מֵאִי-שְׁפִיּוּת לְאִי שֶׁל שְׁפִיּוּת
"בתקופתנו לא ניתן להגדיר פרקטיקה נשית של כתיבה, ואי אפשריּוֹת זו תשתמר משום שלעולם לא נוכל לתאר את הפרקטיקה הזו כתיאוריה, לסגור אותה, לקודד אותה, אך אין פירושו שהיא אינה קיימת.."
עם הַנָּחָתָם על שולחן הדיונים של שני המושגים "ספרות נשים" ו-"כתיבה נשית", ישנה נטייה לסבור שהם עוסקים בחוויה הנשית וייצוגה, ככזו שרק אישה מסוגלת לכתוב על אודותיה, משום שרק אישה מסוגלת לתאר את המסע שלה, שקשיי הלידה, תלאות האימהות ועניינים נשיים אחרים נמנים עליו.
יותר ממה שמשתמע על הכתיבה הנשית מדבריה הנזכרים לעיל של הלן סיקסו, הסופרת, המסאית, הפילוסופית, מבקרת הספרות, המחזאית, הפרופסור והפמיניסטית, הנחשבת לאחת מהנשים האינטלקטואליות המובילות בצרפת משנת 1960 ועד ימינו, מתבקש להקיש ממילותיה על המרחב התודעתי האינסופי שמקיף את הכתיבה הנשית.
בספרה "חיים פרטיים", של אילת נגב, כתבת מוסף 7 ימים של ידיעות אחרונות, המכיל 38 סיפורי חיים של גברים ונשים יוצרים ישראלים, ומגולל את עלילות חייהם, אישיותם, סיוטיהם והזיותיהם, מגדירה הסופרת דורית רביניאן את אירן עזיזיאן, גיבורת ספרה "החתונות שלנו" כאם שבורה, "שהתפטרה ממשׂרת האִמָּהוּת, ארזה את כל הצרות של הבית ויצאה לנפוש בחדר קטן, סגור ופרטי של צער" משוטטת בין מגידות עתידות, לקברי צדיקים וקוראות בקפה, כדי לנסות ולהבין איך זה שחיי ילדיה, מוריס, סופיה, מרסל, ליזי ומתי השתבשו כל כך.
מונחות לפניי שלוש יצירות עבריות שונות, שאמנם נכתבו בהפרש של שנים זו מזו בידי שלוש סופרות שונות, ובשלושתן ניצבת גיבורה אשר מתמודדת, כל אחת בדרכה שלה, עם משבר אישי.
בלב ליבו של הסיפור "כְּרִיתוּת" שנכתב בידי דבורה בארון, ופורסם לראשונה בקובץ "פרשיות: סיפורים מקובצים", בשנת 1951 בהוצאת מוסד ביאליק, ירושלים, פועמות שתי גיבורות: האחת, אישה אנונימית היוזמת את גירושיה, ואילו השנייה, היא זלאטה, אשת איסר בר, המגורשת מעל פניו ביום בהיר אחד, מבלי שהיא מבינה מדוע. בסיועו של המוסד הרבני, היא מאבדת באבחה אחת את מעמדה המשפחתי, את עולמה, ואת עצמה.
במרכזו של הרומן "החתונות שלנו" של דורית רביניאן, שראה אור בהוצאת עם עובד בשנת 1999, ניצבת אירן עזיזיאן, אשר זהותה היחידה בהורותה, אך היא מאבדת את כל תקוותיה כאם, בשעה שהיא מתקשה לשמוט את האחריות על ילדיה הבוגרים.
הגיבורה האמתית ב- "תלוי איך מספרים" מאת דורית זילברמן, שפורסם ב-2016 בהוצאת ידיעות אחרונות, אינה רוני הבת הנעלמת באורח מסתורי, כאילו האדמה בלעה אותה, אלא אמה, אנה שליטא, ההופכת כל סלע כדי למצוא אותה.
הסוגיה שאני מבקשת לדון בה במאמרי היא האם מוטב להיחשף בנפרד לעצמתה של כל אחת מן היצירות הנשיות המופלאות הללו באשר להתמודדות הגיבורות עם חוויית המשבר שלהן, שמא יש ערך מוסף בזיהוי נקודות ההשקה בין שלוש היצירות ואיתור ההרמוניה הבוקעת מהן?
על אף קביעתו של הרולד בלום, מבקר הספרות והסופר היהודי אמריקאי, פרופסור באוניברסיטת ייל, שכתב על גישות שונות בפואטיקה ופרסם מעל 20 ספרים בנושא ביקורת ספרות, אַטְרִים ואגלה שאני נוטה להסכים עם חלקו השני של המשפט לעיל.
מה הייתה קביעתו של בלום? בספרו "חרדת ההשפעה: תאוריה של שירה", שראה אור בשנת 1973, הוא התמקד בַּקושי של יוצרים לנכס לעצמם נקודת מבט עצמאית על יצירתם מבלי למחוק את השפעותיהם של אלו שקיבלו מהם השראה. בלום שרטט מתווה מפורש: היוצר קורא קריאה מוקדמת ומקבל השראה לכתוב יצירה בעצמו, ההשראה הופכת לנטירת טינה, על כך שכל מה שרצה להגיד כבר נמצא בכתביהם של קודמיו, היוצר מתאכזב, משום שאינו יכול להיות הראשון להביע רעיון כלשהו בנושא שבו קיבל השראה מאחר, כדי להתגבר על אכזבתו, היוצר מוכרח לשכנע את עצמו, במודע או שלא במודע, שהיוצרים המוקדמים טעו במשהו או נכשלו בהצגת החזון שלהם. פרספקטיבה זו מאפשרת ליוצר להניח כי יש לו מה להוסיף למסורת היצירה מעצמו.
בלום סבר שכל יוצר "חזק" מקיים סוג של דו-שיח עם יצירותיהם של אלה שהשפיעו עליו, בסוג של יחסים אדיפליים היוצר המאוחר, "הבן", ינסה לחקות ולתקן את יצירתו של היוצר המוקדם, "האב", לא לפני שירצח אותו, כלומר יצביע על הפגמים ביצירתו.
יחד עם זאת, הצעתו של בלום מציבה קשיים בפני מחקר ספרות הנשים, שכן, היוצר שבלום בוחן הוא גבר ובכך הוא מרמז כי נשים כותבות מעולם לא נטלו או ייטלו חלק בהיסטוריה של הספרות. בלום מייחס היבטים מיניים לדילמה של היוצר ולמאבק הסימבולי שלו. "כתיבה מחדש של האב" היא מרד אדיפלי, שבסיומו מקווה המנצח לזכות בנצחיות, אך, מה קורה כאשר היוצר הוא אישה?
התשובה לשאלה זו מצויה במאמרה "ארכימדס והפרדוקס של הביקורת הפמיניסטית" של מירה ג'לן, פרופסור לספרות, אשר לדידה אין לבחון את הכתיבה הנשית כטריטוריה נפרדת, אלא כגבול ארוך ומפותל.
מאמרי זה, כאמור, מבקש לבחון את הכתיבה הנשית העברית מתוך פריזמה של שלושה טקסטים שונים שנכתבו בטווחי זמן שונים, ואין זו בלבד שאתייחס לכל אחד מהם כטריטוריה נפרדת, כי אם אטען ששלושתם גם יחדיו נצפים, בסופו של דבר, כגבול ארוך ומפותל, שרצועתו הולכת ומתרחבת באופן מכוון, משום שיש לכך מטרה, ובעיקר כי יש לזה גם סיבה.
בפרק הראשון אתמקד בהתמודדותן של גיבורות "כְּרִיתוּת" מאת דבורה בארון עם משברן האישי, תוך קריאתו במבט בוחן כטקסט ספרותי יוצא דופן שהקדים את זמנו, היות שנכתב בידי אישה בשנות ה-20 של המאה הקודמת שהעזה להתריס כנגד סדרים חברתיים וכנגד קיפוח נשי, והפליאה לתאר מנקודת מבט נשית את הגיהינום של חיי הנישואין, ככזה שאישה לכודה בתוכו ללא שביל בריחה או דרך מוצא. בעוד שכך, בפרק השני אטיל יהבי בייאושה הגדול של אם המשפחה ב-"החתונות שלנו" מאת דורית רביניאן, ומיד לאחר מכן אגלוש לפרק השלישי ואתמקד במסע החיפוש הנואש של הגיבורה שבתה נעלמה ב-"תלוי איך מספרים" של דורית זילברמן. הפרק הרביעי יוקדש לחידוש שמציע "תלוי איך מספרים" לשני קודמיו.
1-"כְּרִיתוּת"
"והנה קרה אשר יום אחד נתערער כל זה. אם בהשפעת בני משפחתו, אשר הגו שנאה לאשה, או מפני ש’מצא אחרת נאה הימנה', והוא נהפך לבו. ובאין עוד אותו התבלין השׂם מר למתוק, נעשה הכל תפל וחסר טעם."
"כְּרִיתוּת" אינו רק שמו של סיפורה בשני חלקים שנכתב בידי דבורה בארון, שהראשון בו מתמקד באישה אנונימית היוזמת את גירושיה, ואילו השני מעמיד במרכזו גיבורה בשם זלאטה, המגורשת בידי בעלה, כי אם גם שמה של המסכת השביעית בסדר קדשים, שהנושא המרכזי שלה הוא קרבנות החובה של היחיד: חטאת ואשם. שם המסכת הוא ריבוי של כרת, עונש בידי שמיים שקבעה התורה להשית על העובר במזיד עבירות חמורות במיוחד.
על אף שסיפורה של בארון מובא בשני חלקים, ומתאר את קורותיהן של שתי נשים שהתגרשו, האחת ביוזמתה ואילו השנייה ביוזמת בעלה, אין ביניהן שוני, שתיהן, ביחד וכל אחת לחוד, נופלות לתוך משבר אישי כה גדול הרסני, עד כדי איבוד שפיותן וטירוף נפשן.
כמו בעבודת תַּצְרֵף עדינה ומיוחדת של דבורה בארון, נשזרים בסיפורה כל המשמעויות הגלומות בביטוי "כְּרִיתוּת", וכמו בתמונת מראה משתקפים ממנו כוונותיו של הטקסט ובעיקר, כוונותיה של היוצרת. בעוד שהנושא המרכזי במסכת הוא קרבנות החובה של היחיד ועונש המוות, מתבקש להקיש כי בבואה לכתוב את סיפורה, סברה היוצרת שגירוש אישה בידי בעלה עלול להגיע עד לכדי אבדנה וחדלונה.
הסיפור הראשון מבין השניים מתאר את קורותיה של אישה, מתוך עיניה של מספרת עֵדָה, אשר עוד מילדותה הייתה מיודעת לה, אולם היא משחזרת אותו בפרספקטיבה לאחור, תוך שהיא מעלה את זיכרונותיה ומתבלת בהם כאישה בוגרת את פרשנותה. יוצא מכך, ש-"כְּרִיתוּת" מתנקז משני מקורות: זה של הילדה הקטנה, בתם של הרב והרבנית, שהייתה עֵדָה לסיטואציות שהתרחשו בביתם, וזה של המספרת שגדלה ובגרה והפכה לאישה מנוסה וחכמה, המשחזרת את האירועים בדיעבד, תוך ליוויים בפרשנותה.
כמו כן, היות שהמספרת נוקטת עמדה, מכאן כי תיאוריה כאישה בוגרת גדושים באמפתיה וסימפטיה לגיבורה שהיא מצדדת בה. ולא זו בלבד שהגיבורה משמשת לה כמודל לנשים אחרות, אלא היא אף ניצבת בבסיס מחשבתה כתמרור אזהרה לציבור הנשים הקוראות, למען יראו וייראו כיצד מתירה ההלכה בידי גברים להרע את גורלן של נשים יהודיות.
הקהל העיקרי אליו המספרת פונה הוא נשים ועובדה היא כי כבר בפתחו של הסיפור היא קוראת לילד בשמו: מציינת מפורשות את המילה "נשים" ומציבה אותן במרכזו של תרחיש אפשרי קשה, בדיון אצל הרב, רגע לפני שהן עומדות להישלח מבית בעליהן. בזירת אחת היא ממקמת נשים מול גברים המעוניינים לגרשן ומתארת אותם כשתי ישויות המתגוששות זו בזו. היא מתחבטת בשאלה: ידו של מי תצא על העליונה בסופו של דבר? האם הנשים תצלחנה בטיעוניהן לגבור על תירוצי בעליהן, שמא יקרה ההיפך מכך? תוך זמן קצר חורצת המספרת ומכריזה: הם ינצחו אתכן.
מה הסיבה? פשוט, משום שההלכה פוסקת: "כי ייקח איש אישה והיה אם לא תמצא חן בעיניו, וכתב לה ספר כְּרִיתוּת", כלומר ההלכה הנמצאת לצדם של הגברים ומצדדת בעניינם, היא גם זו שמסייעת להם לגבור עליכן, הנשים, בנקל. הצגת המספרת את גורלן של הנשים היהודיות כקבוע מראש, כמוהו כהתייצבותה לצדן של כלל הנשים, כמי שמזהירה ומתריעה בפניהן את שעלול לקרות אותן.
נכון לקבוע כי בשל עמדתה של המספרת העֵדָה, קליטתה כדמות העומדת מן הצד את האירועים מוגבלת, ובפרט בעדויותיה של הילדה הקטנה, שתוך כדי משחקיה נהגה להקשיב לשיחות ההתייעצות של אנשים בעיירה עם הוריה וקלטה מהן פרטים רבים. זיכרונותיה של הילדה שזורים כשתי וערב בשחזור הסיפור בידי המספרת הבוגרת ובולטים בדמיונם לפיסות רבות של עדויות על מראות וסיטואציות שנקלטו בחושיה, אלא שהסיפור האמתי הוא זה של המספרת הבוגרת, שבדברי פרשנותה וירידתה לעומקן של הנפשות הפועלות והמשמעויות הגלומות בהתנהגותן לא רק שופכים אור על השתלשלותם של האירועים, אלא היא אף רואה אותם עין בעין כמו גיבורות הסיפור.
"חמש, או עשר שנים ישבה האישה באוהלה ושמרה את משמרת שלומו. רחצה, סרגה והטליאה. ישרה בידיה המסורות את כל ההדורים והחליקה כל המחוספס. ליד בנינים ההולכים ונבנים קוששה עצים להסקה, אספה בצדי גנים שרידי זבל בשביל שתי הערוגות שבחצרה וגידלה בהן את הפּוֹל, והגזר והסלק, ומזה התחכמה אחר כך להתקין מרקי ירק ולפתנים. יש מאין יצרה..."
משברה האישי של הגיבורה מתואר בידי המספרת הבוגרת ומכאן כי, האחרונה מיטיבה לתאר את איברי הגוף ופעולותיהם ככאלה שמייצגים את תחושת האישה המגורשת. כדי להעיד על אהבתה ומסירותה הגדולה לבעלה ולביתה, המספרת מתארת את ידיה של הגיבורה, שעשו מעבר למיטב יכולתן כדי לתחזק את הבית, המקביל בעיניה לאוהל: הן יישרו את המסורות ואת ההדורים, החליקו את המחוספס, קוששו עצים להסקה, אספו שרידים של זבל, טיפחו ערוגות בחצר הבית, ומאוחר יותר גם התקינו מן הפול, הגזר והסלק שצמחו בהן מרקים ולפתנים לבני הבית.
לעומת ידיה העושות, גם ללא חדווה את המוטל עליהן, עיניה של האישה משקפות את עגמת נפשה. כמי שנמצאת בתוך עיניה, המספרת מדווחת לנו מה הגיבורה רואה מבעדן: את האירוניה הטמונה בנצנוץ המבט של הבעל, הוא השכר הזעום לטרחתה העצומה.
המספרת נמנעת מלצלול פנימה לעומקה של נפש הגיבורה, הן בשל העובדה כי היא דולה את סיפורה מזיכרונותיה והן בשל נקודת התצפית המוגבלת שלה כילדה. כתחליף לניתוח פסיכולוגי, היא מדגישה את פעולותיה השונות של הגיבורה, ככאלה שמייצגות את מצבי נפשה. מראה החיצוני ושתיקותיה מביעים את המתחולל בנפשה, וכל איברי גופה אינם אומרים אלא צער, תסכול, כאב וייאוש.
נטייה מינימליסטית זו של המספרת בעיצוב הנפש של הגיבורה מתפרשת בעיניה של חנה הרציג כשהשפעת יצירותיו של צ'כוב ומסכים עמה אהרון מגיד, הסבור כי אמנות הסיפור הבארונית מזכירה את אמנות הסיפור של צ'כוב , אלא שלפי שמעון בר אפרת, "המספר המקראי נוהג לתאר את חיי הנפש של הדמויות לא במישרין כי אם באמצעות מעשיהן ודיבוריהן, ועל הקורא להסיק מן ההתנהגות החיצונית על המצב הפנימי". ומכאן כי, לא רק צ'כוב השפיע על אופן כתיבתה של דבורה בארון, אלא גם הסיפור המקראי.
מהתנהלותה במרחב הפנימי של עצמה ניתן להקיש על מצבי נפשה המשתנים של גיבורת "כְּרִיתוּת". בפתחו של הסיפור המספרת מעידה על מסירותה הרבה בדרך של הקבלת ביתה לאוהלה והכברת הפעולות הכרוכות בשמירת משמרת שלומו. לעומת זאת, כשבעלה משנה את פניו ואינו מעוניין לחיות עמה עוד, הבית הופך מאוהל מקודש לבית שמוטל בחשיכה ולזירת קרב של הבעל מול האישה. בתוך כך, משתנים מצבי נפשה של האישה וכמי שנהגה לחוש בטוחה בתוך ביתה שלה, הופכת האישה למאוימת החשופה לגילויי אלימות של בעלה, שבטירוף אפו מתנפל עליה ועל הילדים המדומים בעיני המספרת כאפרוחים, ומכה אותם ללא רחמים.
כמו המספרת, גם הגיבורה מודעת לכך שלבו של הבעל נהפך, בניגוד למספרת, הגיבורה אינה מבינה את הסיבה לכך. המספרת הבוגרת, שממרום ניסיון חייה ברי לה כי הבעל חדל מלאהוב עוד את אשתו, מבינה כיצד מאשת חייל הפכה האישה, בעיני בעלה, לזו שתחת ידיה חורכת את הלחם ותבשילה יוצא מוקדח, וכי אלה האשמות שווא שהוא טופל עליה במטרה ליצור מריבה. כשהאישה נמלאת אומץ וכוח, היא זוקפת את גבה וגומלת בליבה להתגרש מבעלה, המספרת מלווה אותה אל בית הדין, אלא שכשהיא שבה ממנו אל ביתה, זה האחרון שוב משנה את צורתו והופך לגשר שאין בו משענות לאחיזה. בתוך כך היא פוסעת בתוכו כשהיא מבועתת, מאוימת, חרדה וחסרת הגנה. תחבולת הזרה זו, יש בה כדי להצביע על מצבה הנפשי.
"ואחר כך, כשבלבבות נצטברה המרירות, ברעם ורעש, כעננים כבדים אלה, בהתפרקם מן החשמל, ומסביב נסער הכל ונתערבל."
כדי להעיד על הכעס הרב השרוי בבית ובעיקר על תחושות הפחד המקוננות בלבה של האישה, המספרת מדמה את בני הזוג בתוך הבית לעננים כבדים, טעונים ומלאים, עד כדי כך שהם נראים ומתפרשים בעיניה כבלתי אנושיים. לא זו בלבד שבדימוי זה המספרת מעניקה לצירוף עננים כבדים משמעות חדשה, אלא היא אף מקנה להם אופי של יצורים חיים בעלי כוח רצוני משלהם, מעמיקה את יסוד החיים שבהם ומעצימה את תחושת האיום המצויה בנפשה של האישה. שהרי, גם כשהיא יוצאת אל המרחב החיצוני היא עדיין אחוזת בהלה.
"מכשירי הסופר על השולחן, אשר האולר היה מנצנץ מביניהם פתוח ומושחז, מושב הדיינים, שכמוהו ראתה בדמיונה את בית הדין של מעלה אשר שם עתידה היא להתייצב בבוא עתה, והנשיבה המקפיאה שבאה מן הפינה אשר בה ישב הוא, מבוצר בין בני משפחתו, שהיו כחומה סביב לו..."
כשהיא נמצאת בין כתלי בית הדין, היא מביטה במכשירי הסופר שעל השולחן וביניהם מבחינה באולר המנצנץ כשהוא פתוח ומושחז, ובתוך כך המספרת מעבירה אל הקורא את פרפורי הפחד שבלב האישה, החשה כמי שעומדים לחתוך בבשרה החי.
בקישור שנעשה בידי המספרת, בין מושב הדיינים שהאישה רואה בבית הדין לבין זיהויו של זה כבית הדין של מעלה, מהדהדת תחושת הממשבר והאבדון המכרסמים בה, העולים בקנה אחד עם אסוציאציה של חידלון ומוות, כמו גם בתחושה שכוח רב נתון בידיו של בית הדין, הרשאי לחרוץ את גורלה. עניין זה, מגביר את התחושה בלב הקורא כי גורלה של האישה עומד להיחרץ לחומרה ושהיא עומדת לצאת בשן ועין מן התרחיש הזה. אפילו התנכרותו של השמש כלפיה תמוהה בעיניה, שכן, היה מיודע לה. מדוע, אפוא, בחר להתנכר לה? מאישה מוכרת ובעלת סטאטוס חברתי מקובל, היא הופכת לדחויה וזרה, שגם הקהילה מתנכרת לה.
אף את מבטם של הבעל ובני משפחתו הננעץ באישה זוכרת המספרת היטב. היא מדמה אותו לנשיבה מקפיאה. מעבר להיותה מסמלת את יחסם הקר והמנוכר כלפיה, נשיבה זו מייצגת בעיקר את התעלמותה ואדישותה של הקהילה כלפי נשים העומדות להתגרש. המילה "מקפיאה" בה משתמשת המספרת נושאת משמעות דואלית. לא רק היחס אל האישה קר ומקפיא אלא גם האישה עצמה קופאת על מקומה עד כדי שיתוק. בני משפחת הבעל נראים למספרת כחומה בצורה סביב לו. הם מגנים עליו, בעוד שהאישה נותרת בודדה וחסרת הגנה. אין מי שיחוס עליה. נישואיו אליה נחשבו בעיני בני משפחתו של הבעל לשרשרת. והנה כי, משעומדת היא להיכרת, חוליה אחת בשרשרת תתנתק, והגט הוא הזדמנות להשיב את מקומו ביניהם. לעומתם, אמה של המספרת (אשת הרב) מביעה את תמיכתה באישה המגורשת באופן גלוי. היא מסרבת לבקשותיהם לשמוח לפני שהדיון מסתיים. תחת זאת מכניסה את האישה למחיצתה ומגוננת עליה מפניהם.
השפעת טקס הכְּרִיתוּת על נפשה של המגורשת הנה בלתי הפיכה. מיטיבה המספרת לתאר כיצד לאחר שפסקה הדממה בחדר בו התדיינו הדיינים מעבר לקיר ונאמרו מילים בשפה האשורית שהאישה אינה מכירה, נפתח העיגול שמסביבה, והיא נדחפת מתוכו החוצה. העיגול, כצורה סגורה שמסמלת כוח איתנות, חוזק וחוסן, נפתח כדי להוקיע ולהקיא אותה מתוכו. היא מרגישה כמי שכבר אינה שייכת. עוצמת ההלם כה חזקה, עד כי היא נצפית בעיניה של המספרת כמי שממשיכה להתנודד בגינה גם אחרי שיצאה.
"כר האחו היה פתוח פה מאחורי החלון, ומעל הדרגש שזו הושבה עליו, יכלה בקיץ לראותו על ירק דשאו, שרוי, בתוך הרווחה הגדולה, באותה שלוות תום שאינה מזדהה כלל עם נפתולי לב האדם ולבטיו: בצעי המים שנראו רוגעים שם, ליד מיצר הגנים, עם הזיהוּרים השמימיים שבתוכם, והתרזה היחידה בקרבתם, אשר במראה עשויה הייתה להעיר בלב רגשות עידוד, שהרי לא פעם בוודאי באו עליה בבדידותה נחשולי סער, ובכל זאת הנה עומדת היא עמידת בטחון במקומה."
בעת כתיבת הגט בבית אביה נכחה הילדה שלימים הפכה להיות המספרת. בתוך פער שהיא יוצרת במכוון, היא מיטיבה לתאר את מראה הנוף הפסטורלי, מעורר ההשתאות ומלא החיים הניבט מן החלון בבית הוריה, מראה שגם האישה העומדת להיכרת רואה. מה ראתה? את כר האחו הפתוח, את ירק דשאו, את בצעי המים הרוגעים ואת מצר הגנים המאופיינים בזיהורים השמימיים שבתוכם, מראה שטמון בו כוח החיים. כוח חיים זה מתנגש בעוצמה מול כוח המוות הגלום בטקס הכְּרִיתוּת שהאישה עומדת לעבור. טקס שגודע, כורת ומביא את חיי הנישואין אל קיצם.
אלמנטים אלה של חיים ומוות אותם האישה פוגשת בהמתינה לגט מייצגים את מצבה הנפשי המעורער, והדבר בא לידי ביטוי גם בדרך שבה היא אמנם עומדת עמידה של ביטחון, אך פניה לובשים סבר של הגות. תיאור המציג אותה כמלאת הרהורים לפני שהיא עומדת להיכרת מבעלה. אפילו המספרת בעצמה מעידה ששלוות התום והרווחה הגדולה הניבטים מן הנוף שבחלון, אינם עולים בקנה אחד עם מה שבוודאי האישה חשה בתוך תוכה. ברי לה שנפתולי לב, לבטים ונחשולי סער מציפים את לבה של זו שעומדת להיות מגורשת, וזו הסיבה שהיא מוצאת נחמה בנוף הניבט מן החלון.
החשיכה שלתוכה האישה מתפיידת, שוקעת והיא נבלעת בתוכה בצאתה עם קבלת הגט. חשיכה זו מטונימית למצבה הנפשי. תוך שהמספרת מתארת את שביל האור שנמתח בחוץ ומוביל את הגיבורה החוצה אל דרכה החדשה כאישה כרותה, היא מדגישה את המילה "ריק", ובכך היא מעידה על הנפש שהתרוקנה ועל תחושות של אי-וודאות ופחד המציפים אותה. המילה "ריק" מהדהדת את הוואקום והחלל שנפערים באישה.
באומרה "ובא אחר גם המשך", המספרת מעידה על כך שהשפעת הכְּרִיתוּת על האישה כה הרסנית, עד כי מעתה ואילך יהיה ניתן לבחון את חייה של האישה על פי שתי תקופות, זו שקדמה לכְּרִיתוּת וזו שבאה אחריה. היא מתייחסת לעניין כאירוע מתמשך. משהו נורא קרה וזה לא נגמר, תהיינה לו השלכות.
טרם הכְּרִיתוּת הוכיחו ידיה של האישה הן את אהבתה לבעלה והן את מסירותה לביתה. היא יישרה את המסורות ואת ההדורים, החליקה את כל המחוספס, ואף קוששה עצים להסקה, ויש בכך כדי להעיד על מצבה הנפשי הבריא, האיתן והתקין. לעומת זאת, מאז הכְּרִיתוּת רפו אותן הידיים מלתמוך בבית וחדלו מעבודתן. נשים אחדות סייעו מתוך חמלה לאישה, אירוע שלא היה דומה לו לפני כן, ויש בו לא רק כדי להעיד על תגובתה למשבר שפקד אותה וכיצד היא נשקפת בעיניהם של אחרים כשהיא שרויה בתוכו, אלא אף כדי להקיש על היכולת הפיזית והרגשית שנעקרו מתוכה.
טרם גירושה, היו ילדיה מקור לאומץ ולנחישות שהייתה מוכנה לגייס עבורם. לעומת זאת, מאז גירושיה הם הפכו לחלק מנוף החלל הריק שרדף אחריה בכל פינה בבית, אפילו ליד מיטת הילד, בחוליו. נפשה מיוסרת ועולמה אבד. טרם גירושיה התאפיינה האישה בחריצותה ובערותה הרבה כלפי ביתה ומשפחתה. היא הקפידה על משמרת שלומם, יישרה את המסורות ואת ההדורים והחליקה את כל המחוספס, אלא שמאז שגורשה היא אפאתית, מבטה מוזר והיא מנסה לשחזר אורות חוזרים על הבעל ועל החיים שהיו לה, דבר שיש בו כדי להעיד עליה כמי שהתנתקה מן המציאות.
לא רק מהתנהלותה של גיבורת "כְּרִיתוּת" במרחב הפנימי ניתן להקיש על מצבי נפשה , אלא אף מהליכתה הפיזית במרחב החיצוני: המספרת מתארת בפתחו של הסיפור כיצד מתהלכת האישה "ליד בניינים ההולכים ונבנים" ואוספת "בצדי גנים" שרידים של זבל. מדוע רואה המספרת לנכון להדגיש את מיקומה של האישה ב"צדי" הדרך ולא במרכזה? עניין זה, יש בו כדי להעיד על המסר הסמוי המקופל בשולי אמירתה אודות מעמדן החברתי הנחות של נשים בכלל ושל הגיבורה בפרט, אשר חונכה שלא לראות עצמה כראויה, ומכאן כי אינה שווה בין שווים. תוך כדי שהיא משתפת את הקורא, המספרת קוראת תגר על כך. אין להתעלם ממטאפורת הבניינים ההולכים ונבנים, אשר גדלים ומתעצמים ובולטים בהיפוכם לאישה שקומתה הקטנה מעוררת רחמים.
על הסיפור מנצחות שתי מספרות, המביאות איתן גם שתי פרספקטיבות, שביניהן מצוי פער. אין ספק כי פער זה נעוץ בעובדה שהסיפור מסופר משתי נקודות תצפית: האחת, זו של הילדה, והשנייה, זו של האישה הבוגרת ממרחק של שנים. בעוד שמנקודת התצפית הראשונה, של הילדה, הדיווח הוא על האירועים כפי שהתרחשו כלפי חוץ ומבלי יכולת של הילדה להבין את משמעותם, הרי שמנקודת התצפית האחרת, של האישה הבוגרת הנשענת על יכולתה לעבד משמעויות באופן תבוני ורגיש, הדיווח מובא מתוך נקודת מבט שיפוטית, תוך שהיא מוסיפה למסופר את פרשנותה.
דוגמא מובהקת לפער שבין תיאוריה של הילדה המספרת לבין תיאורי של האישה הבוגרת מצויה במשפט הפותח את הסיפור, בו אומרת הילדה כי מכל האנשים שמקריהם הגיעו להיות נדונים בפני אביה, "נראו לי כמקופחות" דווקא הנשים. בהשתמשה במילים- "נִרְאוּ לִי", המספרת מעידה על שני דברים: כיצד נראו הנשים בעיני רוחה, וכיצד הן נצפו מתוך עיניה באופן ליטרלי.
בשל פרספקטיבת הילדה שהיא נוקטת, המספרת מדמה את רגעי הערעור בין בני הזוג כרגעים של שואה וניכר כי היא רואה בהם איום, יחד עם זה, היא אינה מבינה את פשרם של רגעים אלה ואיך זה שביום אחד נתערער הזוג. מתוך תפיסתה הילדית היא מנסה לפענח את סיבת התהפכות עולמם של בני הזוג ומניחה כי מצב שכזה מתרחש אולי בהשפעת בני משפחתו של הבעל אשר הגו שנאה לאישה. תוך שהיא נשענת על ידע קודם שלה כבת הרב ונסמכת על סיפורי כְּרִיתוּת אחרים שהייתה עֵדָה להם בבית אביה, היא מצטטת הנחה שנקלטה באוזניה לפיה סיבת ערעורם של חיי נישואין היא כי הבעל מצא אישה אחרת נאה הימנה. מצד שני, כאישה בוגרת ולמודת ניסיון, היא מזהה את אלמנט הדיכוי הנשי ומודה באוזני הקורא כי כבר ידוע לה שמחלת אי האהבה התוקפת את הבעל היא כמחלה ממארת והיא הגורם הראשי לערעורם של בני זוג.
מחלה זו, לדידה של המספרת, נושאת עמה תוצאות הרסניות, ומרגע שזו נוגעת באישה, שוב לא יירפא מצבה, ואם קרה ונהפך לבו של הבעל, שהחליט שיש אחרת נאה הימנה, כל ניסיון של האישה להציל את נישואיה או את עצמה בתוך נישואיה, יעלה חרס בידה. בית הדין יתיר לבעל לכתוב לה ספר כְּרִיתוּת גם ללא הסכמתה. ולראייה המספרת נעזרת בגיבורת "כְּרִיתוּת" כדוגמא לאישה שחוותה על בשרה ועל נפשה את טראומת התהפכות לבו של בעלה, ומתארת כיצד ביום אחד עולמה של זו נתערער, מרגע שחדל לאהוב אותה ואותו התבלין השם מר למתוק, קרי האהבה, אזל. והנה כי, הכול הפך תפל וחסר טעם ביניהם.
המחאה הגדולה ביותר של המספרת הבוגרת בסיפור "כְּרִיתוּת" נוגעת לדיכוי הנשי. המספרת מזדהה עם מצוקותיה של הגיבורה, ואינה מסתירה את עמדתה כלפיהן. היא משרטטת קווים לדמותה של זוגיות שמתה עם מות האהבה ושוזרת בשוליה את מחאתה נגד ההיתר ההלכתי המאשר לאיש לגרש את אשתו, גם ואפילו בעל כורחה. לדידה, העונש החמור ביותר לאישה נעוץ בעובדה שבעלה אינו אוהב אותה יותר. מצב זה כשלעצמו הנו חסר תקנה, אלא שעל עונש זה מושת על האישה עונש נוסף, ההלכה מתירה את כְּרִיתוּתה של האישה בידי בעלה.
דעתה של המספרת בעניין זה ייחודית לה ועומדת בניגוד לתפיסה נשית בת זמנה ותקופתה. היא רואה בה את הדיכוי הנשי, המצביע על מעמדה הנחות של האישה בעולם היהודי. עניין זה מסביר מדוע היא רואה לנכון להבדיל בין משפטי הנשים לבין משפטי הפועלים, שבין היתר הובאו בפני אביה הרב. משפטי הנשים חמורים יותר בעיניה. מה כבר יכולה לטעון להגנתה אישה כנגד בן זוגה, הטוען שהיא אינה מוצאת חן בעיניו עוד? אלו טיעונים יכולים להיות בפיה בבואה לדיון בפני הרב?
לעומת משפטי הנשים, משפטים מן הסוג האחר קלים יותר כי סדר דינם ידוע מראש. הקובל והנתבע מורשים להציג כל אחד בנפרד את טענותיו בפני הרב, ואם יש צורך בכך, כל צד רשאי להביא בפני בית הדין עדים משלו. מקרה כזה נחשב לבר תיקון, שכן, זה שנמצא חייב- חויב ועל פי רוב, הדין עם הנגזל, אך לא כך הם משפטי הנשים המקופחות
זאת ועוד, המספרת אינה מסתירה את ביקורתה כלפי בני העיירה היהודית ורומזת לכך שגם להם יש יד במנגנון דיכוי הנשי. חוץ מלנעוץ מבטים סקרניים בגיבורה, הם אינם עושים דבר למענה. יתירה מכך, הזוג שבתחילה מבליע את מריבותיו, עושה זאת מחמת הבושה מפני הבריות, מדוע? מכיוון שהסביבה היהודית רואה את חוזה הנישואין כערך עליון קבוע ונצחי שאין לשבש. אולם, כאשר אישה חפצה להתגרש מבעלה, היא נחשבת למי שמשבשת את הרצף התקין, ולכן מוקעת מן המעגל.
יתר על כן, מעמדה הנחות של האישה בעולם היהודי מעסיק את המספרת הבוגרת והיא קוראת עליו תגר. את דמותה של הגיבורה היא מתארת כמי שכל יומה כרוך במטלות השירות עבור בעלה וביתה. על רקע הכברת והדגשת עומס תפקידיה של הגיבורה, שרחצה, סרגה, הטליאה, קוששה, אספה, גידלה, התחכמה ויצרה, בולט ההיפך מזה בדמות בעלה שבא, ישב, חתך וגמע. צא ולמד שאישה מעניקה ונותנת, בעוד הבעל רק לוקח, מקבל, ולא מעריך.
גיבורת הסיפור היא תוצר של חברה דכאנית אשר מרגע שנולדה, לא חונכה לראות עצמה כשווה בין שווים, ומעצם היותה אישה מעמדה נחות.
לסיכומו של עניין, הגיבורות של דבורה בארון ב-"כְּרִיתוּת" פאסיביות באופן כמעט מוחלט אל מול גורלן והן ככלי וכחפץ בידי ההלכה, בידי החברה ובעיקר, בידי בעליהן. אין להן שליטה על ההחלטות וההכרעות, גם ואפילו כשאלה תקפות לגביהן. כיצד הן מתמודדות עם המשבר האישי שלהן, היות שכך? לא רק שהן אינן מזהות אותו כלל וכלל, הן גם אינן מודעות ליכולותיהן ולכוחותיהן לצאת ממנו. הן קופאות במקומן, לא מסוגלות לברוח וגם לא להילחם, ומרגע שהמשבר פוקד אותן, הן נשאבות לתוכו ומאבדות בו את עצמן ואת שפיותן.
מתוך סיפורה, דבורה בארון מצטיירת כסופרת פמיניסטית חלוצה, שכתבה על נשים מנקודת מבט נשית. עם זאת, היא גם מציגה מציאות נשית פסימית, המתארת נשים כקורבנות של נסיבות חייהן. בארון מציגה נשים כמי שנתונות לחסדי גברים ולחסדי החברה. הן אינן מסוגלות לשנות את גורלן, ואינן מודעות ליכולותיהן. ייצוג זה הוא בעייתי, מכיוון שהוא מחזק סטריאוטיפים מגדריים שליליים.
עם זאת, חשוב לציין כי בארון הייתה חלוצה בכתיבה על נשים. היא הייתה אחת הסופרות העבריות הראשונות שכתבו על נשים מנקודת מבט נשית, והיא עשתה זאת בצורה כנה ואמיצה. תיאוריית הפמיניזם הרדיקלי טוענת כי דיכוי נשים הוא שורש כל הדיכוי. ומסבירה מדוע בארון מציגה נשים כקורבנות של נסיבות חייהן.
תיאוריה פמיניסטית נוספת המתכתבת עם אופן כתיבתה של בארון היא תיאוריית הפמיניזם הסוציאליסטי, הטוענת כי דיכוי נשים נובע מיחסים חברתיים וכלכליים.
2- "החתונות שלנו"
"מאז שאימא שלו הגיעה לגיל שהנשים מאבדות את המחזור, את הביטחון והשפיות, היא רק בוכה."
על מה היא בוכה? על מה בוכה אירן אליאספור, שהתאהבה עד כלות באיש שלה, סולי עזיזיאן, שעמו עמדה תחת חופת כלולות בניחוח יסמין ותשוקה בשמלת פנינים שתפרה לה אמה מ-5854 פנינים, שאתו הלכה באש ובמים, וחצתה כל נהר של קושי כשהתגוררו בצריף אסבסט חשוף בגבעת אולגה, ועמו הביאה לעולם חמישה ילדים? על שום מה עיצבונה?
הרי רק מלהביט על גודל אהבתה לְאִשָּׁהּ הדייג שנהג בערוב היום לשוב הביתה אל עומק מסירותה האינסופית, בתשוקה, בחן ובחסד, אפשר להקיש שאין לה שום סיבה לא להיות מאושרת, ואין דבר שיכול לשבור אותה, אבל עובדה היא שכן. אירן עזיזיאן, גיבורת הרומן של רביניאן, נשברת. היא מגיעה לשלב שבו היא מזהה את עצמה בדיוק ברגע שמשהו בתוכה נשבר.
מה נשבר בה, באירן? נשבר בה הקו הרציף והליניארי הזה, שעליו התיישבו כל חלומותיה כלפי ילדיה: מוריס, מרסל, סופיה, ליזי ומתי, מרגע שהגיחו לאוויר העולם. מה היו חלומותיה? שיהיו בריאים, שיצליחו, שיתחתנו, ושיהיו מאושרים, לפחות כמוה. אבל, כשקו רציף זה נשבר, חלומותיה קורסים כמגדל קלפים ויורדים לטמיון. בדיוק בשלב זה לא זו בלבד שאירן, כדמות ספרותית, מזהה את עצמה, אלא היא אף מתאפיינת באופן הפואטי והמרגש ביותר כגיבורה שאינה קוהרנטית.
"תן למוריס שלי כלה טובה, מוריס צריך אישה... נדחקה בהמון שצבא על קברו של יונתן בן עוזיאל, והתמסרה לתפילה בעיניים עצומות, עפעפיה נרעדים."
מוריס שלה, הראשון שהעניק לה את התואר "אימא" והניח על ראשה כתר מלכות, נולד בחדר מדרגות חשוך כשליבו ממוקם בצד ימין, גדל והבכיר והפך לגבר מקריח, הלובש פאה נכרית, מקבל שירותי מין מיצאניות והולך בטל, ועל אף גילו המתקדם, הוא עדיין חי בחסות הוריו, חמור מזה, הוא לא מצא אהבה ולכן גם לא התחתן. את תסכולו הגדול הוא מנתב להתפרצויות זעם קשות, והסיבה שהוא מכה את אחיותיו נעוצה באופן בו הוא מביט עליהן ורואה אותן כלא אחרת מ-"נקבות מטומטמות, אחת יותר מפגרת מהשנייה." את כל זה אירן מבינה.
ובאותה הנשימה אירן, בת ה-44 "שנראית בת שישים ויותר" מבינה הרבה דברים, על כל אחת ואחת מבנותיה. סופיה קדוש, מרסל חג'בי וליזי מוצאפי, ש-"פעם היה היופי הזה, יופיין של שלושת עצי הפרי שצמחו במטע הקטן של חייו" של סולי בעלה, "שלושה פעמונים שצלצלו, ענבליהם צוחקים וצוחקים... והנה הכל נשרף. גופן התעגל כמו הוואזות בסלון, שלוש הגלדיולות שלו פרחו, וזהו, ניחוח הבושם שלהן עוד עמד באפו וכבר החמיץ".
"בבקשה תן בריאות לתינוק של סופיה, בבקשה... בכתה בכי חרישי על המצבה של הבאבא סאלי בנתיבות, שריח טחב של דמעות רבות עלה מאבניה."
סופיה היא בתה הראשונה של אירן, שנולדה זמן קצר אחרי מוריס, היא גדלה והפכה להיות שחקנית שש בש, אגרנית כפייתית של גוויות פרפרי לילה אפורים, של שושנים מיובשות ושל מטבעות מרשרשים. בנוסף, הייתה לספרית. "ילדה רזה וישנונית", שמרגע שהגיחה לאוויר העולם נעדרה כל תאווה, "לא לאוכל, ולא לצעצועים...גם למילים לא היה לה תיאבון", אבל מה שבלט אצלה במיוחד היה "חלומות הלילה והזיות היום", שאפילו אמה חששה מהם. ברבות הימים, לנוכח העובדה שכסף היה תמיד אישיו עבורה, סופיה חלמה על בעל עשיר "שייקח אותי למסעדות. כל יום מסעדה אחרת", לבסוף, פגשה מלכת היופי של גבעת אולגה את איציק קדוש, המבוגר ממנה בשבע-עשרה שנים, "שעוד לפני שהתארסה לו כיסה כל אצבע מאצבעותיה המעוקמות בזהב ויהלומים", ונישאה לו. קדוש הוא "האיש שעשה אותה עשירה ואומללה. כשילדה את בנו, איבדה גם אותם.", חודש לאחר היוולדו, חלה התינוק ונחלש, ושיעולו התכוף הרעיד את החדרים בבית וטרד את יושביו. החלה שנתה של סופיה לנדוד בלילות בזמן שתינוקה "נשנק מיפחותיו מלאות הריר, וכאשר נרגע חשבה שהוא מת ונחרדה".
"בבקשה תעשה שמרסל שלי תחזור לבעל שלה... לחשה על שערי הברזל של עזרת הנשים בקברו של רבי מאיר בעל הנס בחמת טבריה."
שנתיים בלבד מפרידות בין סופיה למרסל, בתה השנייה של אירן. מרסל, שנולדה דומה עד מאד לאחותה, נראתה כמי ש-"עיניה עצובות". אך, אלו, מסתבר "היו פקוחות תמיד", ומכאן כי, נדודי שינה היו נחלתה, וגם אם הצליחה להירדם, הייתה "שנתה המוארת, הקלה, הקצרצרה, בת שעתיים". למרבה הפלא, מרסל ניחנה בכישרון לשפות. היא קלטה מילים, ולא זו בלבד ששלטה בשפת הוריה, אלא גם ידעה עברית על בוריה. לימים, הייתה חורטת בעפרונותיה מחרוזות מילים בדפי יומנה, ובמקום "דמעות, שפכה שירים" . לקח למרסל, שהתאהבה ביואל חג'בי עוד מימי התיכון, "אבל הוא לא חש בה, ולא הבחין במראות האיפור שהציבה מול עיניו כדי להתפדר וללכוד בהן את בבואתו", שש שנים לקבוע מועד לחתונתם, אלא שבבוקר שלאחר ליל כלולותיה, היא התעוררה "וגילתה שאהבתה מתה" וגמרה אומר בליבה להתגרש מבעלה. היא הפסיקה לעבוד בסלון לכלות, טיפלה באישה משותקת, ולא, לא הייתה מאושרת.
"תעשה שליזי שלי תפסיק עם כל זה... מלמלה בפנים דתיות על קבר רבי שמעון בר יוחאי במירון, הניחה אבן על כיפת האבן ופתק בין החריצים. מפלי שעווה של נרות נשמה זלגו מתוך הגומחות."
ליזי שחוותה הריון מדומה, היא בתה השלישית של אירן, אשר נולדה שנה אחרי מרסל, וגדלה להיות אישה מוכה, הזוכה לעיתים תכופות לנחת זרועם של בעלה, חזי מוצאפי, ושל אחיה מוריס. לאחר נישואיה, "חזי לא רצה להסתכל עליה ולא רצה לשכב אתה, אז היא שכבה עם אחרים. זה ציער אותה", על גופה נראו תמיד "חבטות ישנות וחבטות חדשות", והרגלי השינה שלה התהפכו בשל עבודתה בבית החולים בחדרה. בבקרים עבדה ובלילות בילתה. ליזי, שיופייה עמד לה, היא גם זו ש-"עקבי נעליה גבוהים, דקים וחורשי רע כחניתות מתכת על המדרכה", וכשהיא אינה בורחת לבתים של אחרים, היא חולקת את חייה בין בית הוריה לבין בית הורי בעלה. מתנהלת בין מרחב העצב, לבין מעגל השמחה, אותו היא מוצאת במועדוני הלילה בהן היא מסתובבת ומחפשת את האושר שלה. בלילות רבים שכאלה, היא חוזרת כשבהבל נשימתה ריח קוניאק, ובגרונה נשנק ומכה ריח "הזיעה של הסולן, שכפתורי חולצתו היו פרומים עד לטבור".
"למתי שלי תעשה שייכנס קצת שקט בלב שלה, שלא ישרוף אותה... התייפחה ליד להקה של אברכים שהתפללו בדבקות על קברו ההומה של דן בן יעקב באשתאול. היא הרקידה שלהבת נר על תקרת הפיח הנמוכה, דמעותיה הבהבו, ונשים ענקיות ישבן ניחמו את מטפחת הלבנדר שלה בלטיפות."
מתי, היא בתה הרביעית של אירן, תאומתו של מוני, שמרגע שנולדה, מתמודדת עם העובדה שהחצי השני שלה לא שרד. יום הולדתה הוא יום מותו, וזו, כנראה, הסיבה שהיא מפוצלת. היא לא אחת, אלא שתיים, וליתר דיוק, שניים, עולמה הפנימי ודמיונה מנותק הקשר מכילים אותה ואת מוני, והיא חיה בתוכם ומנהלת עמו שיחות תדירות וטריוויאליות להחריד. רק היא מדברת, הוא לא. זאת ועוד, כבר בניצני ילדותה ניכר כי תופעות קשב וריכוז קשות, הנלוות להתפרצויות זעם תכופות והתנהגויות מוזרות ומסוכנות למיניהן מנת חלקה. "בולמוסים של מרץ סחררו אותה. היא חגה כמו חרק סביב מנורה בליל קיץ, שחתול מנסה ללכוד. עיניה השחורות היו ערניות כאילו לא ייעצמו שוב לעולם, פקוחות בוערות וזוממות תמיד", אמרו עליה שהיא היפראקטיבית, "נתנו לה כדור ריטלין כל ארבע שעות", אך עד אשר הועברה ללמוד "בפנימייה של הילדים המשוגעים". "סופיה, מרסל וליזי התנדבו לגדל את מתי, וטיפלו בה כמו בבובה מבובותיהן. הן סיפרו לה על התינוק המת, על צערה של אימא שרצתה להביא לבעלה עוד בן זער, על צערו של מוריס שרצה אח, ועל צערו של אבא, שרצה לקרוא לו מוני, על שם אביו מנוצ'ר".
"חבל שגדלו, חשבה לפעמים, התעשתה וחשבה שוב: חבל שגדלו כל כך מהר. היא לא ידעה לעשות כלום, רק להיות אימא שלהם."
את כל זה המשבר הזה חווה אירן עזיזיאן וליבה נחמץ על בנה, כמו גם על בנותיה, הנוהגות "כאחוזות כישוף עתיק, נענו לגבר הראשון שביקש את ידן, והתמלאו באותו חוסר שקט שתוקף נוסע כאשר הרכבת שנסע בה שעות ארוכות הגיעה סוף סוף ליעדה". ומה היא עושה? האם תניח דורית רביניאן לגורל גיבורתה להידמות לגורל גיבורותיה של דבורה בארון? האם כמו זלאטה ועמיתתה מחוסרת השם, גם אירן עזיזיאן תחווה כליה וחידלון?
ובכן, מה שלא עשתה דבורה בארון עם גיבורותיה בטקסט שראה אור בשנת 1951, עשתה דורית רביניאן עם אירן עזיזיאן שלה בטקסט שנדפס בשנת 1999.
רביניאן פורצת את תקרת הזכוכית של התודעה הנשית אצל גיבורתה, היא עושה ליצירתה של דבורה בארון אחד על אחד את מה שסבורה מירה ג'לן שעושה הכתיבה הנשית לעצמה: כתיבה אחת מתכתבת עם כתיבה קודמת, ומרחיבה את גבולותיה. וזו הסיבה, אשר לשיטתה של זו, אין לבחון את הכתיבה הנשית כטריטוריה נפרדת, אלא כגבול ארוך ומפותל.
אסביר: בהשוואה לגיבורות של דבורה בארון, שאינן מזהות עצמן במשבר כלל וכלל, אבל רע ועצוב להן מאד, גיבורתה של דורית רביניאן מזהה היטב את המשבר בו היא מצויה. אמנם רע ומר לאירן לא פחות מאשר רע ומר לגיבורות של דבורה בארון, אלא שבניגוד אליהן, אירן עושה מעשה. מרגע שהיא מבינה שאין בידיה את הכוח לשנות, היא פונה אל כוחות גדולים ממנה, שיעניקו לה את מה שלא נמצא אצלה. כוח. וכאן, בדיוק בנקודה הזו, הגיבורה העברית עולה שלב: היא פורצת את גבולותיהן של קודמותיה כדי למצוא את כוחותיה במטרה לטפל במשבר של עצמה.
אירן, שמבינה שלא טוב לה, יוצאת מגדרה ונעזרת בכוחות חיצוניים. פנייתה לעזרה נעוצה בהבנה שכל עוד זה תלוי בה, את המשבר של עצמה היא לא תוכל לתקן, אבל יש מי שיוכל לעשות זאת בעבורה: הכוחות הגדולים, אשר לא רק חזקים ממנה, כי אם גם שולטים בה. זו הסיבה שבגינה היא פונה אל הכוח האלוקי, אל כוחן של האמונות הטפלות, אל כוחן של הידעניות והמעלות באוב, ואל הכוח המיסטי, שנתפסים כעצומים בעיניה. היא נעה מעולם אחד לעולם אחר, מהמצוי לרצוי, מתהלכת בין "מזמורי תהילים ונרות נשמה" לבין "מחרוזת תפילות בבית הכנסת" ונרות שהיא מדליקה בשרשרת. אבל, תוך כדי ניעותה בין עולמות הנפש הפנימיים שלה, אירן מדברת עם אלוהים באופן גלוי וישיר. כשהיא צריכה אותו, היא פונה אליו. "בנקיקי מחשבותיה כבר פכפכו התחנונים הפרטיים לאלוהים. אלוהים לא מספיק לה, לאירן, והיא פונה גם לכל כך הרבה ידעניות, עד שהן כבר לועגות לה "על ייאושה". אירן אינה מסתפקת בתפילות, בנרות, באלוהים ובידעניות, היא גם נסמכת על חוכמתה של ה-"קוראת גורלות בספלים מהופכים" ה-"קוראת בכף היד", ה-"קוראת בקפה" ה-"קוראת בכוכבים" וכמובן, ה-"קוראת בקלפים". ואם לא די בכך, היא אף מקבלת עצות שונות ומשונות, כמו כיצד לפעול ומה לעשות: "נשלחה לאסוף דמעות של אתונות אל תוך בקבוק זכוכית צר קנה. היא צעקה משפטים סתומים בערבית בכל חדרי הבית כדי לגרש את השדים שהקימו בו ממלכה." אירן מנסה הכל. היא גוזרת על עצמה תענית תענוגות, נודרת נדרים ומטילה על עצמה סיגופים. היא קושרת "סביב פרקי ידיהם של ילדיה חוטי רקמה אדומים, אחרי שנכרכו שבע פעמים סביב קברי רבנים, שצדקנותם הייתה לאגדה".
זאת ועוד, בניגוד לגיבורותיה של דבורה בארון, אשר מאפשרות למשבר האישי להקפיא אותן ולהחניק את יכולתן להתמודד עמו, גיבורתה של דורית רביניאן חווה דחף לברוח. היא מזהה במשבר של עצמה את איום הסכנה עליה ובוחרת לברוח מפניו. האם תצליח לגבור על ייאושה? המענה לשאלה זו נתון לפרשנותו של הקורא, שכן סיגורו של הסיפור אינו נחרץ ואינו וודאי, והוא משתמע לכאן או לכאן.
רביניאן מציגה מציאות נשית מורכבת יותר מזו של בארון. היא מתארת נשים כבעלות כוח, אך גם כמי שמתמודדות עם קשיים ואתגרים. הן אינן קורבנות פסיביות של נסיבות חייהן, אלא נשים אקטיביות שמנסות לשנות את גורלן.
רביניאן מציגה מציאות נשית מורכבת יותר מזו של בארון, אך עדיין מציגה נשים כמי שמוגבלות על ידי נסיבות חייהן. אירן היא אישה חזקה, אך היא גם אישה פגיעה. היא זקוקה לאהבה ולתמיכה, והיא לא תמיד יודעת כיצד להשיג אותן. רביניאן מציגה את הדמויות הנשיות בספרה כמי שעדיין מוגבלות על ידי נסיבות חייהן. הן אינן יכולות להיות חזקות ועצמאיות לחלוטין, והן עדיין זקוקות לאהבה ולתמיכה. רביניאן כסופרת פמיניסטית חשובה, מציגה מציאות נשית מורכבת יותר מזו של בארון. עם זאת, היא גם עדיין מציגה נשים כמי שמוגבלות על ידי נסיבות חייהן.
גישתה של רביניאן מעלה שאלות פמיניסטיות חשובות. ראשית, היא מעלה את השאלה כיצד נשים יכולות להיות חזקות ועצמאיות, אך גם פגיעות וזקוקות לאהבה ולתמיכה. שנית, היא מעלה את השאלה כיצד נשים יכולות להתמודד עם קשיים ואתגרים, אך גם להישאר נאמנות לעצמן.
רביניאן מציגה נשים כמי שמסוגלות להיות חזקות ועצמאיות, אך גם פגיעות וזקוקות לאהבה ולתמיכה. הן אינן מושלמות, והן לא תמיד יודעות מה הן רוצות. ייצוג זה הוא מורכב יותר מזה של דבורה בארון, והוא מאפשר לנשים להזדהות עם הדמויות.
תיאוריית הפמיניזם הפסיכואנליטי טוענת כי נשים מוגבלות על ידי נסיבות חייהן, אך הן גם בעלות כוח לשנות את גורלן. תיאוריה זו מתכתבת עם כתיבתה של רביניאן, מכיוון שהיא מסבירה מדוע זו מציגה נשים כמי שמסוגלות להיות חזקות ועצמאיות, אך גם פגיעות וזקוקות לאהבה ולתמיכה.
תיאוריה פמיניסטית נוספת המתכתבת עם גישתה של רביניאן היא תיאוריית הפמיניזם הפוסט-מודרני, הסבורה כי אין זהות נשית אחת, וכי נשים יכולות להיות בעלות זהויות מורכבות ושונות. תיאוריה זו מסבירה מדוע רביניאן מציגה נשים כמי שמתלבטות בין הרצון להיות נשים עצמאיות לבין הרצון להיות נאהבות.
3-"תלוי איך מספרים"
"היא עמדה שם דקות ארוכות עד שהבינה בחוש שאם לא תתנתק משם המחשבות האסוניות לא ירפו ממנה. היה לה באז באוזניים וסחרחורת קלה כאילו הייתה פיסת ברזל בתוך שדה מגנטי. בכוח משכה את עצמה משם והצליחה להתנתק. הבאז עבר. הסחרחורת נחלשה והיא המשיכה במורד הרחוב."
האם שאלת פעם את עצמך, מה היית עושה אם בוקר אחד התעוררת ליום חדש וגילית שבתך בת ה-22 נעלמה? ככה, כאילו בלעה אותה האדמה. מבלי לאמר מילה, מבלי להתריע על דבר, מבלי להשאיר מכתב, פשוט נעלמה. בתחילה, היית בוודאי מחפשת אותה בדרכים המקובלות והשגרתיות, היית מתקשרת אליה ו/או שולחת לה הודעה כתובה. אבל, מה אם הזמן היה נוקף, ועדיין לא קיבלת ממנה שום סימן חוזר, שום תו, שום מילה? האם היית מבינה שמשהו רע קרה לה?
ועל אף שבוודאות את יודעת שלא הייתה ושאין לבתך סיבה להיעלם, בוודאי היית שואלת את עצמך: מה באמת אירע לה? המחשבות שלך היו רצות: אולי ברחה ממני? אולי נחטפה? אולי משהו נורא קרה לה? אולי התאהבה וברחה? אולי התמכרה לסמים? אולי רודפים אחריה? אולי נקלעה לסיטואציה סבוכה? ועכשיו לשאלה היותר קשה: האם תוכלי לדמיין כמה כוחות היית נדרשת לגייס, במידה והאמת הייתה פוגשת את כל אחת ממחשבותייך?
בדיוק במשבר הזה מצויה עו"ד אנה שליטא, אימא של רוני וגיבורת הרומן של דורית זילברמן. היא נמצאת בדיוק במקום הכואב ביותר שבו עלולה להימצא כל אישה ואם. בתה נעלמה והיא חסרת אונים לחלוטין. יש מי שבשלב הזה הייתה מרגישה שהיא מאבדת כל אחיזה וכל תקווה, אבל יש מי שהייתה בוחרת לצאת ולחפש את בתה. וזה בדיוק מה שאנה עושה. היא אישה נאה ומשכילה, שמתקיימת בזכות עצמה, ואינה נתונה לחסדיו של אף אדם, היא גם האישה החדשה, זו שמודעת היטב לעצמה. ומכאן כי, מתוך אינספור אפשרויות רעות, היא רואה אפשרות אחת טובה: היא תמצא את בתה.
איך היא מצליחה לתמרן בין כל הפחדים שלה? אנה מקשיבה לעצמה. היא עוצרת לרגע ולוקחת אתנחתא מכל הטירוף סביבה: המשטרה שלא ממש עוזרת לה, הדמיונות הרעים שרודפים אותה, הזיכרונות הקשים מהם היא בורחת, והרבה מאד אספקטים אחרים של החיים עליהם היא חושבת- כדי לשמוע את קולה מדבר אליה, פנימה מתוכה. משם היא, בעצם, מתחילה לפעול. היא נוטלת פנס מטאפורי בידיה, ויוצאת למסע שלה בחיפוש אחר בתה. ובמסע הזה, שאליו היא יוצאת, אנה שליטא פוסעת על כל שביל, עוברת כל דרך, נכנסת לכל פתח אפשרי והופכת כל סלע, כדי למצוא את רוני שלה. אלא, שבתוך האפילה אליה היא נכנסת כדי לחפש את בתה, היא מרגישה משהו. והמשהו הזה הוא- היא עצמה.
בתחילה, ניסתה לגייס כל כוח, כל פיסת מידע, כל ניתוח סטטיסטי, התלוננה במשטרה, מסרה שמות ומספרי טלפון, נכנסה לדירתה הנטושה של בתה, נברה בחפציה האישיים, יצאה אל הפארקים החשוכים, אל הרחובות עמוסי החנויות, המסעדות, בתי הקפה, הקיוסקים, המכוניות, האנשים, חיפשה בכל הכניסות הצדדיות, בכל החצרות האחוריות, בכל חדרי המדרגות האפלים ואפילו בכל המקומות בהם מגורים מתאפיינים בתת תנאים, פגשה את חבריה ומכריה של בתה, התקשרה לגרוש שלה- אחרי כל זה, גילתה את כוחה.
"אנה ניסתה לעכל את מה שראתה. רגשות מעורבים התעוררו בה כאילו קבוצת אצנים זינקה לריצת שישים מטר בתחרות על לבה. היא הייתה מבועתת, היא נמלאת חמלה, היא אהבה את האבהות המסורה שלו, הזדעזעה מהאלימות שלו. האדרנלין הציף אותה מהתרגשות של מבצע משטרתי שכמוהו ראתה רק בסרטים, מעולם לא בין אב לבתו, תמיד בין השוטר הטוב והפושע הרע. כאן הטוב והרע התבלבלו. האב הטוב נראה לרגע אלים. הבת המסכנה פגעה בו במלים אכזריות ומלאות שטנה. כמה אומללים כולנו, חשבה. כמה נורא שאבא צריך לזנק על בתו העירומה בבית שימוש. נורא להפליא ועלוב להחריד. רוני, איפה את? איפה את ילדה שלי? גם את מסתתרת?"
תוך כדי תהיות רבות לאן נעלמה בתה ומה אירע לה, אנה מוצאת עצמה עֵדָה למחזה מעורר אימה: על אחד מגגות בתי השימוש בקרבת המקום בו היא משוטטת, עמדה מלי, בת 26, שאת אביה אנה פגשה לראשונה בתחנת המשטרה. הוא דיווח שבתו נעלמה, והיא דיווחה שרוני שלה נעדרת. ובעוד שהיא עומדת עירומה ומאיימת לקפוץ אל מותה, החלו שוטרים לפקוד את המקום וניסו להגיש לה עזרה, אבל משהו קרה למלי ברגע הזה: נמאס לה. ולא רק אצל מלי משהו קרה, כי אם גם אצל אביה, ערן, אשר נכח במקום. גם לו נמאס, הוא הפסיק לחכות והתחיל לעשות. הוא הציל את בתו מן המלכודת במו ידיו, ללא עזרה של אף אחד.
המעשה ההרואי הזה של אביה של מלי הפיל תובנה חדשה בתודעתה של אנה: אפשר להסתכל על מלי ולראות בה מקרה, אירוע חריג או תלונה מילולית במשטרה, אבל אפשר גם להביט במלי ולראות אותה, את מלי עצמה. בחורה עם עיניים חומות מכווצות שהתקמטו בזוויות לצורת זנב דג, שפתיים צרות שנפרשו לרוחב בקו מרוסק ועקבות קלים של מחלת האבעבועות על עור הלחיים, אף קטן ושיער ערמוני, שהיה אוסף של אניצים פרועים, שהפכו לפרחי כתמים אדומים מלבלבים על לחייה וצווארה.
הסתכלותה של אנה על המציאות של מלי ואביה, פותחת לה צוהר להסתכלות נוספת על המציאות שלה עצמה. היא רואה בתוך המשבר שלהם את המשבר האישי שלה. ולא זו בלבד שהיא רואה אותו, היא גם רואה את הדרך להתמודד אתו. אנה מבינה שרק היא יכולה להציל את בתה, במו ידיה. היא לא מחכה לסיוע חיצוני, אלא נעזרת בכוחותיה שלה בלבד. למרות ועל אף הכאב הגדול הכרוך בחיפושים מפרכים וקשים, היא קמה ויוצאת אל העולם הגדול, חוצה יבשות, עולה על רכבות, אוטובוסים, ריקשות, מוניות וספינות, מתוך ידיעה שתמצא את רוני שלה.
המספרת של זילברמן יודעת כל. היא מבינה לליבה של הגיבורה, מתחקה אחר מחשבותיה ומסכימה עם מהלכיה השונים.
ומה עושה היוצרת? האם תניח דורית זילברמן לגורל גיבורתה להידמות לגורל גיבורותיה של דבורה בארון? האם כמו זלאטה ועמיתתה מחוסרת השם, גם אנה שליטא תאמר נואש ותחווה כליה וחידלון? שמא, יידמה גורלה לזה של אירן עזיזיאן שנכתב בידי דורית רביניאן, והיא תכיר בכך שעל המשבר שהיא חווה לעולם לא תוכל להתגבר?
ובכן, מה שלא עשתה דבורה בארון עם גיבורותיה בטקסט שראה אור בשנת 1951, ומה שלא עשתה דורית רביניאן עם אירן עזיזיאן בטקסט שנדפס בשנת 1999, עשתה דורית זילברמן עם אנה שליטא בטקסט שנדפס בשנת 2016: אנה מזהה את הכוחות הקיימים בתוכה, מגייסת אותם לעזרתה, מחברת ביניהם ומאחדת אותם. אנה שליטא לא מוותרת: לא לעצמה, לא לחוויית המשבר שהיא חווה וגם לא לבתה שנעלמה. זילברמן מציגה כתיבה יותר אופטימית מקודמתה, דורית רביניאן, קל וחומר מקודמותיהן, דבורה בארון.
בעוד שאצל דורית רביניאן, אירן מרימה ידיים ומחפשת פתרונות קסם חיצוניים להצלת ילדיה, אצל דורית זילברמן, אנה יוצאת לחפש את ביתה בעצמה, ויוצאת למסע של תבונה וגילוי עצמי. אנה לא מוותרת על עצמה, לא מוותרת על בתה, ולא מוותרת על חווית המשבר שלה. היא צוללת לתוך המסע, חוקרת אותו, ומגלה את הכוחות הפנימיים שלו. בסופו של דבר היא מצילה את בתה בזכות עצמה. דורית זילברמן מציגה כתיבה פמיניסטית יותר מקודמותיה, ושוברת את תקרת הזכוכית הנשית. היא מציגה אישה דעתנית, אמיצה, חזקה, שלא מפחדת לצאת למסע לבד. אנה לא מחכה לאביר על סוס לבן שיושיע אותה, אלא יוצאת למסע ההצלה בעצמה. היא לא קורבן של הנסיבות, אלא אישה אקטיבית שמשנה את חייה.
לפיכך, זילברמן מציגה מציאות נשית אופטימית יותר מזו של בארון ורביניאן. היא מתארת הן את אנה, והן את בתה כנשים חזקות ועצמאיות, המסוגלות להתגבר על כל מכשול.
אנה, גיבורת "תלוי איך מספרים", היא אישה חזקה ועצמאית, והיא לא מוותרת על עצמה ועל אהוביה. היא אישה אופטימית, והיא מאמינה שהיא תמצא את בתה. היא יודעת שהיא יכולה להתמודד עם כל דבר, ושהיא תצא מזה מחוזקת יותר. אנה היא אישה מעוררת השראה, והיא מוכיחה כי נשים יכולות להיות חזקות ועצמאיות. היא לא מוותרת על עצמה ועל אהוביה, והיא נלחמת על מה שהיא מאמינה בו.
זילברמן מציגה נשים כחזקות ועצמאיות, המסוגלות להתגבר על כל מכשול. הן אינן קורבנות פסיביות של נסיבות חייהן, אלא נשים אקטיביות שמנסות לשנות את גורלן. זילברמן מציגה מציאות נשית אופטימית יותר מזו של בארון ורביניאן, אך עדיין מציגה נשים כמי שמתמודדות עם קשיים ואתגרים. אנה היא אישה חזקה, אך היא גם אישה פגיעה. היא זקוקה לאהבה ולתמיכה, והיא לא תמיד יודעת כיצד להשיג אותן. זילברמן מציגה נשים כמי שעדיין מתמודדות עם קשיים ואתגרים. הן אינן מושלמות, והן לא תמיד יודעות מה הן רוצות.
לסיכום, דורית זילברמן מתגלה כסופרת פמיניסטית חשובה, המציגה מציאות נשית אופטימית יותר מזו של בארון ורביניאן. כתיבתה מעלה שאלות פמיניסטיות חשובות. ראשית, היא מעלה את השאלה כיצד נשים יכולות להיות חזקות ועצמאיות, אך גם פגיעות וזקוקות לאהבה ולתמיכה. שנית, היא מעלה את השאלה כיצד נשים יכולות להתמודד עם קשיים ואתגרים, אך גם להישאר נאמנות לעצמן.
זילברמן מציגה נשים כמי שמסוגלות להיות חזקות ועצמאיות, אך גם פגיעות וזקוקות לאהבה ולתמיכה. הן אינן מושלמות, והן לא תמיד יודעות מה הן רוצות. ייצוג זה הוא מורכב יותר מזה של בארון ורביניאן, והוא מאפשר לנשים להזדהות עם הדמויות.
תיאוריה פמיניסטית המתכתבת עם גישתה של זילברמן היא תיאוריית הפמיניזם הפוסט-מודרני, הטוענת כי אין זהות נשית אחת, וכי נשים יכולות להיות בעלות זהויות מורכבות ושונות. תיאוריה זו מסבירה מדוע זילברמן מציגה נשים כמי שמסוגלות להיות חזקות ועצמאיות, אך גם פגיעות וזקוקות לאהבה ולתמיכה.
תיאוריה פמיניסטית נוספת המתכתבת עם כתיבתה של זילברמן היא תיאוריית הפמיניזם הקווירי, הטוענת כי מגדר הוא מבנה חברתי, וכי נשים יכולות להיות בעלות זהויות מגדריות מורכבות ושונות. תיאוריה זו מסבירה מדוע זילברמן מציגה נשים כמי שמתלבטות בין הרצון להיות אישה עצמאית לבין הרצון להיות אישה נאהבת.
4- החידוש שמציע "תלוי איך מספרים"
החידוש הפמיניסטי שמציע "תלוי איך מספרים" לשני קודמיו הוא בכך שהוא מזהה את הכוחות הקיימים בתוכה, מגייסת אותם לעזרתה, מחברת ביניהם ומאחדת אותם. אנה שליטא לא מוותרת: לא לעצמה, לא לחוויית המשבר שהיא חווה וגם לא לבתה שנעלמה.
בניגוד לגיבורות האחרות, אנה לא קופאת על מקומה או פונה לעזרה חיצונית. היא יוצאת למסע אקטיבי כדי למצוא את בתה, ובמהלך המסע היא מגלה כוחות חדשים בעצמה. היא לא מוותרת על עצמה ועל אהוביה, גם כאשר היא נתקלת בקשיים ואתגרים.
אנה היא דמות מעוררת השראה, והיא מראה כי נשים יכולות להיות חזקות ועצמאיות. היא לא מוותרת על עצמה ועל אהוביה, והיא נלחמת על מה שהיא מאמינה בו.
הנה כמה נקודות ספציפיות שמדגימות את החידוש הפמיניסטי שמציע "תלוי איך מספרים":
א- אקטיביות: אנה לא מחכה שהדברים יקרו, אלא יוצאת לפעולה. היא לא מוותרת על עצמה ועל אהוביה, גם כאשר היא נתקלת בקשיים ואתגרים.
ב- עצמאות: אנה לא תלויה באף אחד אחר, והיא לא מפחדת להיות לבד. היא יודעת מה היא רוצה, והיא לא מפחדת להילחם על זה.
ג- אופטימיות: אנה מאמינה שהיא תמצא את בתה, והיא לא מוותרת על התקווה. היא יודעת שהיא יכולה להתמודד עם כל דבר, ושהיא תצא מזה מחוזקת יותר.
ד- גילוי עצמי: אנה יוצאת למסע גילוי עצמי, ובמהלכו היא לומדת להכיר את עצמה מחדש. היא מגלה כוחות חדשים בעצמה, והיא לומדת להשתמש בהם כדי להתגבר על הקשיים שהיא נתקלת בהם. "תלוי איך מספרים" הוא רומן פמיניסטי חשוב, שמציג דמות נשית חזקה ועצמאית. אנה שליטא היא דמות מעוררת השראה, והיא מוכיחה כי נשים יכולות להתמודד עם כל דבר.
בסיפורה של דבורה בארון, "כריתות", הגיבורות שרויות במשבר אישי כה גדול עד שהן שוכחות את ילדיהן. לעומת זאת, ברומן של דורית רביניאן, "החתונות שלנו", אירן עזיזיאן שרויה במשבר אישי גדול, אך היא אינה שוכחת את ילדיה. היא מנסה לעזור להם, אך היא אינה יודעת כיצד לעשות זאת. ברומן של דורית זילברמן, "תלוי איך מספרים", אנה שליטא יוצאת למסע חיפושים אחר בתה הנעדרת. היא אינה שוכחת את בתה לרגע, והיא עושה הכל כדי למצוא אותה.
זאת ועוד, בסיפורה של דבורה בארון, החברה אדישה כלפי הגיבורות. ברומן של דורית רביניאן, החברה לעומת זאת, תומכת באירן עזיזיאן ומנסה לעזור לה אבל, ברומן של דורית זילברמן, החברה מעריכה את אנה שליטא על כוחה ועצמאותה.
רשימה ביבליוגרפית
איריגארי, לוס, מין זה שאינו אחד: מבחר (מצרפתית: דניאלה ליבר; ייעוץ מדעי והקדמה: דינה חרובי; אחרית דבר: מירי רוזמרין), תל אביב: רסלינג, 2003רביניאן דורית, החתונות שלנו, ספריה לעם, הוצאת עם עובד, תל אביב, 2005
סיקסו, הלן וקלמנט, קתרין [2006] [1975]. זה עתה נולדה. מצרפתית: הילה קרס. עריכה מדעית: קרולה הילפריך. רסלינג, ליבידו סדרה לתרגום
Bloom, Harold [1973] [1997]. The Anxiety of Influence New York: Oxford University Press
Butler, Judith, "Sex and Gender in Simone de Beauvoir's Second Sex" in Yale French Studies, No. 72 (1986), pp. 35–49
Enns, C. Z., Williams, E. N., & Fassinger, R. E. (2013). Feminist multicultural psychology: Evolution, change, and challenge. In C. Z. Enns & E. N. Williams (Eds.), The Oxford handbook of feminist multicultural counseling psychology (pp. 3-26). New York, NY, US: Oxford University Press
Enns, Carolyn Zerbe (1997). Feminist theories and feminist psychotherapies. New York: Haworth Press
Firestone, Shulamith (2003). The Dialectic of Sex: The Case for Feminist Revolution. Farrar, Straus and Giroux
Hare-Mustin, Rachel, and Maracek, Jeanne (1988). The meaning of difference: Gender theory, postmodernism, and psychology. American Psychologist, June
Liss, M., Hoffner, C., & Crawford, M. (2000). What do feminists believe? Psychology of Women Quarterly, 24(4), 279-284
Lerner, Harriet Goldhor (1988). Women in therapy. New York: Jason Aronson Inc
Moi, Toril, "While we wait: The English translation of The Second Sex" in Signs: Journal of Women in Culture and Society vol. 27, no. 4 (2002), pp. 1005–1035
Jehlen, Myra [1981]. Archimedes and the Paradox of Feminist Criticism. The University of Chicago Press
Root, M. P. (1992). Reconstructing the impact of trauma on personality. In Brown, L. S., Ballou, M. (Eds.), Personality and psychopathology: Feminist reappraisals (pp. 229-265). New York: Guilford
Williams, E. N., & Barber, J. S. (2004). Power and responsibility in therapy: Integrating feminism and multiculturalism. Journal of Multicultural Counseling and Development, 32, 390-401
אין תגובות:
הוסף רשומת תגובה
תגובתך תפורסם אחרי אישורה. סבלנות, ותודה על התגובה.