פרופ' פרנק פולק, אוניברסיטת תל-אביב
בכוונתי להקדיש תחילה כמה מלים להיבטים הספרותיים ותרבותיים של הספרות
שבעל-פה. לאחר מכן אדון בסממנים הלשוניים המצביעים, לדעתי, על תשתית שבעל-פה שמאחורי חלק גדול של סיפורי התורה, ולאחר מכן אשוב אל מספר היבטים ספרותיים שמשתלבים בתמונה החברתית-תרבותית. לבסוף אעמוד על ההשלכות מבחינת התמונה החברתית-היסטורית והחלוקה לתקופות של הספרות המקראית, כפי שהצגתי את הדברים במאמרי העברי 'לשון, חברה ומקרא — רובדי לשון וסגנון בסיפורת המקראית'.
 |
| פרופ' פרנק פולק |
דעתי היא, פחות או יותר כדעת קאסוטו ואחרים, חוקרים דגולים כגון וילהלם דה ווטה (איש ספר דברים), ורודולף קיטל, ההיסטוריון הנודע, שביסוד הסיפור הכולל שבתורה מונחת תשתית אפית מקיפה. זאת אומרת, לשם יתר דיוק, תשתית של שירת עלילה בעל פה, שאותה הציגו זמרים, אמני השירה שבעל פה, בהופעה בפני ציבור איש כדרכו, והכל לפי אופי המעמד מבחינת המקום, הקהל, והמועד. ייתכן גם שאמנים שהציגו לא שירה אלא סיפור בעל-פה. להופעת המספר או הזמר אקרא 'היגוד'.
מאי לי נפקא מינה? מה הרווח שבהכרת התשתית האפית שבעל-פה? קודם כל, לדעתי הנתונים הלשוניים מעודדים חשיבה בכיוון זה. ושנית, נראה לי שתשתית זו מספקת את הבמה האידיאלית למפגש בין הדיון הסטרוקטורלי, הסינכרוני, ובין הדיון הדיאכרוני. שכן, גישה זו מאפשרת לנו לדבר מצד אחד על מבנה עלילתי מסורתי הידוע לזמרים ומספרים רבים, אשר משמש מסגרת לסיפורים שונים בפי זמרים או מספרים שונים, ומצד שני, אין צורך להניח שהתשתית העלילתית המשותפת לדורותיה מחייבת את ההנחה שידו של מספר אחד באמצע. אך ברצוני להיכנס לעניין רחב יותר - הדרך שבה ההיגוד שבעל-פה משפיע על עיצוב הסיפור, והמידה שבה עיצוב זה מעיד על אמנות ההיגוד.
1. הספרות שבעל-פה בתופעה תרבותית
הכרה זו מעוגנת בתופעות של עיצוב לשוני ותבניות סגנון, שעליהן אעמוד בהרחבה בהמשך. אך תחילה יש להבהיר איזו מין תרבות היא התרבות של הספרות שבעל-פה. דבר ראשון, לא מדובר על 'עמך', כסברתו של גונקל, ולא על 'פולקלור', כמינוחו המנמיך של וון סיטרס, אלא על אמנות, קניינם של אמנים, זמרים מקצועיים ומספרי מקצועיים, שאמנותם נחקרת זה מאה שנה. המחקר בתחום זה מלמד אותנו שאמנים אלה היו בעלי מוניטין באזור שלהם ומעבר לו, ואף ברמה 'לאומית' (למשל בבוסניה עד שנות הארבעים) ולפעמים אפילו אמנים דגולים, ויש ביניהם בעלי זיכרון מופלג (גם זה היה נושא למחקר). האמנות שעוברת מאמן אל שוליה, ’מתלמד' שיושב לרגליו, כפי שעדיין משתקפף במסורת חז”ל על הישיבה ביבנה. הופעת ההיגוד יכולה להימשך חצי שעה, אבל לפעמים גם ערב שלם, ואם יש הזדמנות או צורך, גם מספר ערבים. מדובר אם כן ביצירות בעלות אלף שורות, כמה אלפי שורות, ואפילו עשרות אלפי שורות. בבוסניה, ששם חקרו זאת מלמאן פארי ואלברט לורד, בשנות השלושים, היה ההיגוד עניין של אלתור, וכן הוא במקומות רבים בעולם, אבל יש גם שהשמשורר לומד את שירתו בעל-פה, תוך כדי חיבור (משורר בדואי מהנגב). סיפור כזה אינו אוביקט מוחש, אלא אוביקט מנטלי, בזכרון האמן שיוצר את סיפורו/שירו מדי פעם מחדש.
החברה שבה יש לספרות זו תפקיד, היא קודם כל החברה האנושית שלפני המצאת הכתב, חברה שהיתה non-literate. כיום ספרות זו עדיין חיה בחברות שבהן חלק גדול באוכלוסיה אינו יודע ספר, או בהזדמנויות מיוחדות הדורשות את הפעילות בעל-פה דווקא. בבוסניה המוסלמית היתה שירה, והיא נוהגת בערבי רמדאן. וכן נוהגת ספרות זו בחברות שבהן ידיעת ספר אינה נדירה, אלא שכתבי יד ספרותיים הם נדירים.
במקרא אין ייצוג מפורש לספרות שבעל-פה, אבל ישנו רמז בפרשה על גיחזי המתנה לפני המלך את מעשיו של אלישע (מל“ב ח). וכן יש להסכיר את הנוסח שבשירת דבורה:
שופ ‘ה 12 עוּרִי עוּרִי דְּבוֹרָה עוּרִי עוּרִי דַּבְּרִי־שִׁיר
לפי דעתי הנוסח שלפנינו של סיפורי האבות וסיפורי יציאת מצרים, מעמד הר סיני והנדודים במדבר נוצר, רובו ככולו, על פי דוגמת ההיגוד שבעל-פה.
אבל לפניניו נוסח בכתב, לכל צורותיו. השערתי היא שהספרות הכתובה נוצרה בחלקה מתוך שילוב תרבותי של ההיגוד ולשכתו של הסופר. לפעמים אפשר לחשוב על מספר/זמר שגם רשם את דבריו, או ניסח את הסיפור על פי האוביקט המנטלי. כן יש תיעוד להכתבה מפי הזמר (בכרתין). אפשרות אחרת היא שהסופר האמן ניסח את הסיפור לאור הכרתו את ההיגוד בעל-פה, ולפי הנורמות הספרותיות של היגוד זה (כך ווק קאראדיץ', שאסף את שירי העם הסרביים, בערך 1830). לספרות ההומרית ההשערה האחרונה נראית מתאימה יותר, והוא הדין בסיפורי שמואל, שאול ודוד. בימי הבינים בצרפת ובגרמניה אמנים יצרו שיר אפי בכתב (רומן ארתור), שאותו הציגו בעל-פה. ועל כן הגיעו חוקרים של ספרות זו לידי מסקנה שיצירות אלה, על אף מסירתן בכתב, הן לעולם 'בעלות קול' Paul Zumthor ,‘voiced texts’)). יצירות מסוג זה אינן בעל-פה ואינן בכתב, אלא הן מייצגות 'דרך שלישית' (Franz Bäuml) בתור שילוב של שני הערוצים, מה שמכונה לפעמים .mediality אבל גם כאשר אנו מדברים על שילוב מעין זה, אל לנו לשכוח את הצד שבעל-פה. מי שמדבר על הסיפור שבתורה, וגם על חלקים מהחוק, חייב אפוא להבין שמדובר בטקסט שנולד בהשמעה ונועד להשמעה.
ניסוח מדויק יותר מציע ג'ים פולי, חוקר הומרוס והשירה האנגלית העתיקה: ספרות שנגזרת מהשירה שבעל-פה, .oral derived literature לטעמי, כיום, ניסוח זה חלש מעט לצרכים שלנו, כי הוא מתאים גם ליצירות שזיקתן לשירה שבעל-פה אינה ישירה. לפיכך אני מעדיף כיום לדבר על ספרות הנשענת על הספרות שבעל-פה.oral-supported literature
לדעתי זה מעמדה של הסיפורת שבתורה, וזאת על פי פרטים שונים בסיפור. לפי גישתם של פארי ולורד היצירה שבהיגוד תלויה בשלושה מומנטים שבזיכרון: בראש וראשונה מבנה העלילה- התרחיש כרצף של ’אירועים‘ ו‘פסקאות‘, ובמישור התמליל: הנוסחה האפית, ו(ג) כמתווך ביניהם, המעמד הטופסי, הדגם (compositional theme), כגון הסצנה הטיפוסית, רצף אירועים המנוסח ברצף של נוסחאות מסורתיות. וגם אם יש מקום להטיל ספק באופי הנוסחאי של קורפוס מסוים של ספרות שבעל-פה, לפעמים עדיף לדבר על ספרות בעלת אופי טופסי,highly-patterned , כדבריו של חוקר הספרות הטורקית, קארל רייכל.
2. סממנים לשוניים המורים על רקע בעל-פה
אך לא הייתי רוצה לבסס את טענתי על שיקולים כלליים אלה. קולו של המספר/הזמר מהדהד בלשונם של הסיפורים.
הסיפורת הנשענת על הספרות שבעל-פה ניכרת ראש וראשונה בהרכב הפסוקית ורצף הפסוקיות. מכיוון שכתבתי על כך בהרחבה במקומות שונים, ובין היתר במאמרי 'לשון, חברה ומקרא— רובדי לשון וסגנון בסיפורת המקראית'.
בקיצור העיקרון הבסיסי הוא chunking , הצגת המידע ברצף של קטעים קצרים וקצרצרים: פסוקיות קצרות, כגון ’וימהר משה' ’ויקד ארצה' 'וישתחו'. סגנון זה, הסגנון המהיר הקצוב הינו קרוב ללשון הספונטנית הדבורה שאותה תיארו בעיקר Wallace Chafe, Michael Halliday, Jim Miller and Regina Weinert.
דיון זה מבוסס על מספר פרמטרים, שמגדירים ביחד את 'אורך המשפט'.
2א. האברים התחביריים העצמאיים המתחברים אל הנשוא:
בקטעים הבאים מספרתי את מספר האברים התחביריים העצמאיים.פיסקאות רבות מצטיינות במיעוט אברים כאלה:
בר' יח 2 וַיִּשָּׂא (1) עֵינָיו/ וַיַּרְא (0) / וְהִנֵּה (1) שְׁלֹשָׁה אֲנָשִׁים נִצָּבִים (2) עָלָיו
וַיַּרְא (0)/ וַיָּרָץ (1) לִקְרָאתָם (2) מִפֶּתַח הָאֹהֶל/ וַיִּשְׁתַּחוּ (1) אָרְצָה
יח 3 וַיֹּאמַר (0)/ אֲדֹנָי אִם־נָא מָצָאתִי (1) חֵן (2) בְּעֵינֶיךָ/ אַל־נָא תַעֲבֹר (1) מֵעַל עַבְדֶּךָ
בכתובים אחרים אנו מוצאים ריבוי אברים תחביריים עצמאיים, כגון:
דב' ה 2 ה' אֱלֹהֵינוּ (1) כָּרַת (2) עִמָּנוּ (3) בְּרִית (4) בְּחֹרֵב
פס' 4 פָּנִים בְּפָנִים (1) דִּבֶּ (2) ה' (3) עִמָּכֶם (4) בָּהָר (5) מִתּוֹךְ הָאֵשׁ
מל“א יב 11 וְעַתָּה (1) אָבִי הֶעְמִיס (2) עֲלֵיכֶם (3) עֹל כָּבֵד/ וַאֲנִי אוֹסִיף (2) עַל־עֻלְּכֶם
אָבִי (1) יִסַּר (2) אֶתְכֶם (3) בַּשּׁוֹטִים/ (1) וַאֲנִי אֲיַסֵּר (2) אֶתְכֶם (3) בָּעַקְרַבִּים
2ב. צירופים שמניים והיקפם
פרמטר חשוב הוא תדירות הצירופים השמניים והיקפם (שתי מלים או יותר), כגון צימוד, תבניות סמיכות, ש“ע ושם תואר כלוואי, או תמורה:
בר‘ טז 8 וַיֹּאמַר /[הָגָר שִׁפְחַת שָׂרַי]/ אֵי־מִזֶּה בָאת/ וְאָנָה תֵלֵכִי
וַתֹּאמֶר/ מִפְּנֵי [שָׂרַי גְּבִרְתִּי] אָנֹכִי בֹּרַחַת
דב‘ א12 אֵיכָה אֶשָּׂא לְבַדִּי [טָרְחֲכֶם וּמַשַּׂאֲכֶם וְרִיבְכֶם]
א 13 הָבוּ לָכֶם [אֲנָשִׁים חֲכָמִים וּנְבֹנִים וִידֻעִים] לְשִׁבְטֵיכֶם/ וַאֲשִׂימֵם בְּרָאשֵׁיכֶם
ו 1 וְזֹאת [הַמִּצְוָה הַחֻקִּים וְהַמִּשְׁפָּטִים]
2ג. פסוקיות משועבדות
הכוונה לפסוקיות זיקה, פסוקיות תוכן, סיבה, אופן זמן, ומקום וכיו“ב, לפעמים בצורת בינוני או מקור חבור, או כל פסוקית שממלאת תפקיד תחבירי בתוך פסוקית אחרת שבה היא משולבת:
מל“א י 10 לֹא־בָא כַבֹּשֶׂם הַהוּא עוֹד לָרֹב -אֲשֶׁר־נָתְנָה מַלְכַּת־שְׁבָא לַמֶּלֶךְ שְׁלֹמֹה
פס' 8 אַשְׁרֵי עֲבָדֶיךָ אֵלֶּה -הָעֹמְדִים לְפָנֶיךָ תָּמִיד, -הַשֹּׁמְעִים אֶת־חָכְמָתֶךָ
דב‘ א 9 וָאֹמַר אֲלֵכֶם בָּעֵת הַהִוא -לֵאמֹר/ לֹא־אוּכַל לְבַדִּי -שְׂאֵת אֶתְכֶם
2ד. סממנים מיוחדים
תופעה מיוחדת, אך חשובה, היא השיעבוד המורכב: הפסוקית המשולבת בתוך פסוקית המשועבדת בעצמה לפסוקית אחרת, כגון:
יש' ז 10 וַיּוֹסֶף ה' -דַּבֵּר אֶל־אָחָז =לֵאמֹר
כן אני מונה דרך זו פסוקיות משועבדות המכילות צירוף שמני, או שני אברים תחביריים או יותר (בנוסף למלית”אשר“):
מל“ב יד 6 וְאֶת־בְּנֵי הַמַּכִּים לֹא הֵמִית =כַּכָּתוּב בְּסֵפֶר תּוֹרַת־מֹשֶׁה ==אֲשֶׁר־צִוָּה ה'
===לֵאמֹר/ לֹא־יוּמְתוּ אָבוֹת עַל־בָּנִים.
כן אני מונה בנפרד את הפסוקיות העצמאיות המכילות שלושה ויותר אברים עצמאיים, כגון:
דב ‘ב 26 וָאֶשְׁלַח (1) מַלְאָכִים (2) מִמִּדְבַּר קְדֵמוֹת (3) אֶל־סִיחוֹן מֶלֶךְ חֶשְׁבּוֹן (4) דִּבְרֵי שָׁלוֹם (5) לֵאמֹר
פס' 32 וַיֵּצֵא (1) סִיחֹן (2) לִקְרָאתֵנוּ, הוּא וְכָל־עַמּוֹ, (3) לַמִּלְחָמָה (4) יָהְצָה
3. התמונה הסגנונית-תחבירית (discourse profile)
תמונה תחבירית-סגנונית של יחידה מסוימת ניתן לקבוע על ידי ספירת התופעות הלשוניות הבאות:
- פסוקיות עצמאיות קצרות וקצרצרות: נשוא בלבד (עם נושא מובלע), או נשוא + מרכיב עצמאי מפורש אחד, כגון
בר' כז13 אַךְ שְׁמַע בְּקֹלִי/ וְלֵךְ/ קַח־לִי (קולה של רבקה, דיבור ישיר)
פס14 ‘ וַיֵּלֶךְ/ וַיִּקַּח/ וַיָּבֵא לְאִמּוֹ (קול המספר בהמשך)
- פסוקיות עצמאיות המכילות לפחות שני אברים תחביריים מפורשים, כגון:
דב ‘ט 20 וָאֶתְפַּלֵּל (1) גַּם־בְּעַד אַהֲרֹן (2) בָּעֵת הַהִוא
3. פסוקיות משועבדות.
4. מספר צירופים שמניים בממצוע: מספר השמות והכינויים העצמאיים המופיעים בצ“ש שבטקסט. מספר זה מחולק בשניים, כדי ליצור ממוצע של מספר זוגות שמות (ההיקף הקטן ביותר של הצירוף השמני) .
5. שיעבוד מורכב.
6. פסוקיות ארוכות, המכילות שלושה אברים תחביריים או יותר
דב‘ א 18 וָאֲצַוֶּה (1) אֶתְכֶם (2) בָּעֵת הַהִוא (3) אֵת כָּל־הַדְּבָרִים -אֲשֶׁר תַּעֲשׂוּן
כאשר מונים את הפסוקיות והצרפים לפי הגדרות אלה, ניתן ליצור צדודית תחבירית-סגנונית המעניקה לאותה יחידה את אפיונה הכולל, כדוגמת הניתוח הבא של בר‘ יח:15-1
פס' 1 וַיֵּרָא אֵלָיו ה' בְּאֵלֹנֵי מַמְרֵא 3 תחב' צ"ש
וְהוּא יֹשֵׁב פֶּתַח־הָאֹהֶל (כְּחֹם) 3 תחב' צ"ש
כְּחֹם הַיּוֹם משועבד
פס' 2 וַיִּשָּׂא עֵינָיו 1 תחב'
וַיַּרְא 0 תחב'
וְהִנֵּה שְׁלֹשָׁה אֲנָשִׁים נִצָּבִים עָלָיו 2 תחב' צ"ש
וַיַּרְא 0 תחב'
וַיָּרָץ לִקְרָאתָם מִפֶּתַח הָאֹהֶל 2 תחב' צ"ש
וַיִּשְׁתַּחוּ אָרְצָה 1 תחב'
פס' 3 וַיֹּאמַר 0 תחב'
אֲדֹנָי אִם נָא מָצָאתִי חֵן בְּעֵינֶיךָ מורכב
אַל נָא תַעֲבֹר מֵעַל עַבְדֶּךָ (אִם) 2 תחב'
פס' 4 יֻקַּח נָא מְעַט מַיִם 1 תחב' צ"ש
וְרַחֲצוּ רַגְלֵיכֶם 1 תחב'
וְהִשָּׁעֲנוּ תַּחַת הָעֵץ 1 תחב'
פס' 5 וְאֶקְחָה פַת־לֶחֶם 1 תחב' צ"ש
וְסַעֲדוּ לִבְּכֶם 1 תחב'
אַחַר תַּעֲבֹרוּ 1 תחב'
כִּי עַל כֵּן עֲבַרְתֶּם עַל עַבְדְּכֶם 1 תחב'
וַיֹּאמְרוּ 0 תחב'
(כַּאֲשֶׁר) כֵּן תַּעֲשֶׂה 2 תחב'
כַּאֲשֶׁר דִּבַּרְתָּ משועבד
פס' 6 וַיְמַהֵר אַבְרָהָם הָאֹהֱלָה אֶל שָׂרָה 3 תחב'
וַיֹּאמֶר 0 תחב'
מַהֲרִי 0 תחב'
לוּשִׁי 0 תחב'
וַעֲשִׂי עֻגוֹת 1 תחב'
פס' 7 וְאֶל הַבָּקָר רָץ אַבְרָהָם 2 תחב’
וַיִּקַּח בֶּן־בָּקָר רַךְ וָטוֹב 1 תחב' צ"ש 4
וַיִּתֵּן אֶל הַנַּעַר 1 תחב'
לַעֲשׂוֹת) וַיְמַהֵר) 1 תחב'
לַעֲשׂוֹת אֹתוֹ׃ משועבד
פס' 8 וַיִּקַּח חֶמְאָה וְחָלָב וּבֶן־הַבָּקָר 1 תחב' צ"ש צ"ש
אֲשֶׁר עָשָׂה משועבד
וַיִּתֵּן לִפְנֵיהֶם 1 תחב'
וְהוּא עֹמֵד עֲלֵיהֶם תַּחַת הָעֵץ 1 תחב’ (כינויים)
וַיֹּאכֵלוּ׃ 0 תחב'
פס' 9 וַיֹּאמְרוּ אֵלָיו 1 תחב'
אַיֵּה שָׂרָה אִשְׁתֶּךָ 1 תחב' צ"ש
וַיֹּאמֶר 0 תחב'
הִנֵּה בָאֹהֶל 0 תחב'
פס' 10 וַיֹּאמֶר 0 תחב'
שׁוֹב אָשׁוּב אֵלֶיךָ כָּעֵת חַיָּה 2 תחב' צ"ש
וְהִנֵּה בֵן לְשָׂרָה אִשְׁתֶּךָ 1 תחב' צ"ש
וְשָׂרָה שֹׁמַעַת פֶּתַח הָאֹהֶל 2 תחב' צ"ש
וְהוּא אַחֲרָיו׃ 1 תחב'
פס' 11 וְאַבְרָהָם וְשָׂרָה זְקֵנִים 1 תחב' צ"ש
בָּאִים בַּיָּמִים 1 תחב'
לִהְיוֹת) חָדַל) 1 תחב'
לִהְיוֹת לְשָׂרָה אֹרַח כַּנָּשִׁים מורכב צ"ש
פס' 12 (לֵאמֹר) וַתִּצְחַק שָׂרָה בְּקִרְבָּהּ 3 תחב'
לֵאמֹר משועבד
אַחֲרֵי בְלֹתִי משועבד
הָיְתָה לִּי עֶדְנָה (אַחֲרֵי) 2 תחב'
וַאדֹנִי זָקֵן 1 תחב'
פס' 13 וַיֹּאמֶר ה' אֶל אַבְרָהָם 2 תחב'
(לֵאמֹר) לָמָּה זֶּה צָחֲקָה שָׂרָה 3 תחב'
לֵאמֹר משועבד
הַאַף אֻמְנָם אֵלֵד 1 תחב'
וַאֲנִי זָקַנְתִּי 1 תחב'
פס' 14 הֲיִפָּלֵא מֵה' דָּבָר 2 תחב'
לַמּוֹעֵד אָשׁוּב אֵלֶיךָ כָּעֵת חַיָּה 3 תחב'
וּלְשָׂרָה בֵן 1 תחב'
פס' 15 (לֵאמֹר) וַתְּכַחֵשׁ שָׂרָה 2 תחב'
לֵאמֹר משועבד
לֹא צָחַקְתִּי 0 תחב'
כִּי יָרֵאָה 0 תחב'
וַיֹּאמֶר 0 תחב'
לֹא 0 תחב'
כִּי צָחָקְתְּ 0 תחב'
ולסיכום,
בר' יח 15-1
|
כמות
|
%
|
כמות
|
%
|
|
פסוקיות
|
71
|
||||
קצרצר) תחב’1-0)
|
43
|
60.56
|
צירוף שמני ממוצע
|
20
|
28.17
|
רגיל) תחב’2+)
|
18
|
25.35
|
ארוך) תחב’3+)
|
8
|
11.27
|
שיעבוד
|
10
|
14.08
|
שיעבוד מורכב
|
2
|
2.82
|
פרשה זו מתאפיינת באחוז הגבוה של פסוקיות קצרצרות, המופיעות ביותר ממחצית הפרשה (60%). . כן ניכר האחוז הנמוך של צירופים שמניים .(28%) זאת אומרת, פחות משליש של כל הטקסט מכיל צירוף שמני.
כנגד זאת, סגנון שונה לחלוטין מתגלה בפרשת מלכת שבא (מל“א י 13-1):
פס' 1
|
וּמַלְכַּת שְׁבָא שֹׁמַעַת אֶת שֵׁמַע שְׁלֹמֹה לְשֵׁם יְהוָה
|
2 תחב’
|
צ"ש 4 צ"ש 2
|
)לְנַסֹּתוֹ (וַתָּבֹא
|
1 תחב’
|
||
לְנַסֹּתוֹ בְּחִידוֹת׃
|
משועבד
|
||
פס' 2
|
וַתָּבֹא יְרוּשָׁלְַמָה בְּחַיִל כָּבֵד מְאֹד גְּמַלִּים
|
3 תחב’
|
צ"ש 4
|
נֹשְׂאִים בְּשָׂמִים וְזָהָב רַב מְאֹד וְאֶבֶן יְקָרָה
|
מורכב
|
צ"ש 6
|
|
וַתָּבֹא אֶל שְׁלֹמֹה
|
1 תחב’
|
||
וַתְּדַבֵּר אֵלָיו אֵת כָּל
|
2 תחב’
|
||
אֲשֶׁר הָיָה עִם לְבָבָהּ׃
|
משועבד
|
||
פס' 3
|
וַיַּגֶּד לָהּ שְׁלֹמֹה אֶת כָּל דְּבָרֶיהָ
|
3 תחב’
|
צ"ש 2
|
)נֶעְלָם (לֹא הָיָה דָּבָר
|
1 תחב’
|
צ“ש
|
|
נֶעְלָם מִן הַמֶּלֶךְ
|
משועבד
|
||
אֲשֶׁר לֹא הִגִּיד לָהּ
|
משועבד
|
||
פס' 4
|
וַתֵּרֶא מַלְכַּת שְׁבָא אֵת כָּל חָכְמַת שְׁלֹמֹה וְהַבַּיִת
|
2 תחב’
|
צ"ש 2 צ"ש 13
|
אֲשֶׁר בָּנָה
|
משועבד
|
||
פס' 5
|
וּמַאֲכַל שֻׁלְחָנוֹ וּמוֹשַׁב עֲבָדָיו וּמַעֲמַד מְשָׁרְתָיו וּמַלְבֻּשֵׁיהֶם וּמַשְׁקָיו וְעֹלָתוֹ
|
||
אֲשֶׁר יַעֲלֶה בֵּית ה′
|
מורכב
|
צ"ש 2
|
|
וְלֹא הָיָה בָהּ עוֹד רוּחַ׃
|
1 תחב’(2 כינוי)
|
||
פס' 6
|
וַתֹּאמֶר אֶל הַמֶּלֶךְ
|
1 תחב’
|
|
אֱמֶת הָיָה הַדָּבָר
|
1 תחב’
|
||
אֲשֶׁר שָׁמַעְתִּי בְּאַרְצִי עַל דְּבָרֶיךָ וְעַל חָכְמָתֶךָ׃
|
מורכ
|
צ"ש 2
|
|
פס' 7
|
)עַד אֲשֶׁר (וְלֹא הֶאֱמַנְתִּי לַדְּבָרִים
|
2 תחב’
|
|
עַד אֲשֶׁר בָּאתִי
|
משועבד
|
||
וַתִּרְאֶינָה עֵינַי
|
משועבד
|
||
וְהִנֵּה לֹא הֻגַּד לִי הַחֵצִי
|
2 תחב’
|
||
הוֹסַפְתָּ חָכְמָה וָטוֹב אֶל הַשְּׁמוּעָה
|
2 תחב’
|
צ"ש 2
|
|
אֲשֶׁר שָׁמָעְתִּי׃
|
משועבד
|
||
פס' 8
|
אַשְׁרֵי אֲנָשֶׁיךָ
|
1 תחב’
|
|
אַשְׁרֵי עֲבָדֶיךָ אֵלֶּה
|
1 תחב’
|
צ"ש 2
|
|
הָעֹמְדִים לְפָנֶיךָ תָּמִיד
|
משועבד
|
||
הַשֹּׁמְעִים אֶת חָכְמָתֶךָ׃
|
משועבד
|
||
פס' 9
|
יְהִי ה 'אֱלֹהֶיךָ בָּרוּךְ
|
1 תחב’
|
צ"ש 2
|
(לְתִתְּךָ) אֲשֶׁר חָפֵץ בְּךָ
|
מורכב
|
||
(בְּאַהֲבַת) לְתִתְּךָ עַל כִּסֵּא יִשְׂרָאֵל
|
מורכב
|
צ"ש 2
|
|
בְּאַהֲבַת ה' אֶת יִשְׂרָאֵל לְעֹלָם
|
מורכב
|
||
(לַעֲשׂוֹת) וַיְשִׂימְךָ לְמֶלֶךְ
|
2 תחב’
|
-
|
|
לַעֲשׂוֹת מִשְׁפָּט וּצְדָקָה׃
|
מורכב
|
צ"ש 2
|
|
פס' 10
|
וַתִּתֵּן לַמֶּלֶךְ מֵאָה וְעֶשְׂרִים כִּכַּר זָהָב וּבְשָׂמִים הַרְבֵּה מְאֹד וְאֶבֶן יְקָרָה
|
2 תחב’
|
צ"ש 8
|
לֹא בָא כַבֹּשֶׂם הַהוּא עוֹד לָרֹב
|
3 תחב’
|
צ"ש 2
|
|
אֲשֶׁר נָתְנָה מַלְכַּת שְׁבָא לַמֶּלֶךְ שְׁלֹמֹה׃
|
3 תחב’
|
צ"ש 2
|
|
פס' 11
|
וְגַם אֳנִי חִירָם (אֲשֶׁר) הֵבִיא מֵאֹפִיר עֲצֵי אַלְמֻגִּים הַרְבֵּה מְאֹד וְאֶבֶן יְקָרָה
|
3 תחב’
|
צ"ש 2 צ"ש 6
|
אֲשֶׁר נָשָׂא זָהָב מֵאוֹפִיר
|
מורכב
|
||
פס' 12
|
וַיַּעַשׂ הַמֶּלֶךְ אֶת עֲצֵי הָאַלְמֻגִּים מִסְעָד לְבֵית ה' וּלְבֵית הַמֶּלֶךְ
|
3 תחב’
|
צ"ש 2 צ"ש 5
|
וְכִנֹּרוֹת וּנְבָלִים לַשָּׁרִים
|
2 תחב’
|
צ"ש 2
|
|
לֹא בָא כֵן עֲצֵי אַלְמֻגִּים
|
2 תחב’
|
צ"ש 2
|
|
וְלֹא נִרְאָה עַד הַיּוֹם הַזֶּה
|
1 תחב’
|
צ"ש 2
|
|
פס' 13
|
(אֲשֶׁר) וְהַמֶּלֶךְ שְׁלֹמֹה נָתַן לְמַלְכַּת שְׁבָא אֶת כָּל חֶפְצָהּ (אֲשֶׁר) מִלְּבַד
|
4 תחב’
|
צ"ש 2 צ"ש 2 צ"ש 2
|
אֲשֶׁר שָׁאָלָה
|
משועבד
|
||
אֲשֶׁר נָתַן לָהּ כְּיַד הַמֶּלֶךְ שְׁלֹמֹה
|
מורכב
|
צ"ש 3
|
|
וַתֵּפֶן
|
0 תחב’
|
||
וַתֵּלֶךְ לְאַרְצָהּ הִיא וַעֲבָדֶיהָ
|
2 תחב’
|
צ"ש 2
|
ולסיכום,
מל“א י 13-1
|
כמות
|
%
|
כמות
|
%
|
|
פסוקיות
|
49
|
||||
קצרצר) תחב’ 1-0)
|
11
|
22.45
|
צירוף שמני ממוצע
|
46.5
|
94.90
|
רגיל) תחב’ 2+)
|
18
|
36.73
|
ארוך) תחב’ 3+)
|
7
|
14.29
|
שיעבוד
|
20
|
40.82
|
שיעבוד מורכב
|
9
|
18.37
|
בפרשה זו, שגם היא נסבה על אירוח, אחוז הפסוקיות הקצרצרות נמוך ביותר (22%). כלומר, פסוקיות קצרצרות מופיעות בפחות מרבע של כל הכתוב. צירופים שמניים מופיעים בממוצע בכל פסוקית (כמעט 95% מהפסוקיות). עוד בולט חלקן של הפסוקיות המשועבדות, המהוות כמעט מחצית הטקסט(41%) . לעומת זאת, בפרשת אלוני ממרא פסוקיות משועבדות מהוות כ 15%-מהכתוב.
זאת אומרת, במיון תחבירי-סגנוני ההבדל בין שתי פרשיות אלה הוא קיצוני. לפי מחקרים קודמים מסתבר שבהבחנה זו שיטתית.
4. התמונה הסגנונית-תחבירית
4א. שני סגנונות
ניתוח שיטתי של מספר ניכר של יחידות (כעת כ-230) מצביע על הבחנה חדה למדיי בין שני סגנונות שונים:
1. סגנון מהיר-קצוב (lean, brisk style) המתאפיין בריבוי פסוקיות קצרצרות (תחב’ 1-0), מיעוט פסוקיות משועבדות, ומיעוט יחסי של צירופים שמניים, כדוגמת פרשת שלושת אורחיו של אברהם באלוני ממרא (בר' יח 15-1) המוצגת לעיל. לסגנון זה שתי סוגים. בסוג הראשון (קלאסי-1) הפסוקיות הקצרצרות מהוות יותר מ-50% מהכתוב, ולפעמים אפילו 60% (החציון 55%). בסוג השני (קלאסי2-) אחוז הפסוקיות הקצרות נע בין 40% ובין 49% (החציון 44%).
2. סגנון שונה לחלוטין הוא הסגנון הסבוך והמורכב(intricate elaborate style) , מתאפיין במיעוט יחסי של פסוקיות קצרצרות (כ-30% מהטקסט), ריבוי פסויקות משועבדות (החציון 29-28%) וריבוי צירופים שמניים. במיוחד בולטות הפסוקיות בשיעבוד מורכב והפסוקיות הארוכות במיוחד.
דוגמה אופיינית לסגנון זה תמצאו בפרשת ביקורה של מלכת שבא (מל"א יא 13-1) שהוצגה למעלה.
דוגמאות נוספות לשני סגנונות אלה ניתן למצוא בפרשת המפגש של יעקב ועשו (בראשית לג, סגנון מהיר-קצוב) וסיפור מות משה (דברים לד, סגנון מורכב).
בראשית לג 17-1 (בהיצג חלקי)
פס' 1
|
וַיִּשָּׂא יַעֲקֹב עֵינָיו
|
תחב’ 2
|
|
וַיַּרְא
|
תחב’ 0
|
||
וְהִנֵּה עֵשָׂו בָּא
|
תחב’ 1
|
||
וְעִמּוֹ אַרְבַּע מֵאוֹת אִישׁ
|
תחב’ 1
|
צ"ש 2
|
|
וַיַּחַץ אֶת הַיְלָדִים עַל לֵאָה וְעַל רָחֵל וְעַל שְׁתֵּי הַשְּׁפָחוֹת
|
תחב’ 2
|
צ"ש 4
|
|
פס' 2
|
וַיָּשֶׂם אֶת הַשְּׁפָחוֹת וְאֶת יַלְדֵיהֶן רִאשֹׁנָה
|
תחב’ 2
|
צ"ש 2
|
וְאֶת לֵאָה וִילָדֶיהָ אַחֲרֹנִים
|
תחב’ 2
|
צ"ש 2
|
|
וְאֶת רָחֵל וְאֶת יוֹסֵף אַחֲרֹנִים
|
תחב’ 2
|
צ"ש 2
|
|
פס' 3
|
וְהוּא עָבַר לִפְנֵיהֶם
|
תחב’1 (כינוי)
|
|
וַיִּשְׁתַּחוּ אַרְצָה שֶׁבַע פְּעָמִים (עַד)
|
תחב’ 3
|
צ"ש 2
|
|
עַד גִּשְׁתּוֹ עַד אָחִיו
|
משועבד
|
||
פס' 4
|
וַיָּרָץ עֵשָׂו לִקְרָאתוֹ
|
תחב’ 2
|
|
וַיְחַבְּקֵהוּ
|
תחב’ 0
|
||
וַיִּפֹּל עַל צַוָּארָו
|
תחב’ 1
|
||
וַיִּשָּׁקֵהוּ
|
תחב’ 0
|
||
וַיִּבְכּוּ
|
תחב’ 0
|
||
פס' 5
|
וַיִּשָּׂא אֶת עֵינָיו
|
תחב’ 1
|
|
וַיַּרְא אֶת הַנָּשִׁים וְאֶת הַיְלָדִים
|
תחב’ 1
|
צ"ש 2
|
|
וַיֹּאמֶר
|
תחב’ 0
|
||
מִי אֵלֶּה לָּךְ
|
תחב’1 (כינוי)
|
||
וַיֹּאמַר
|
תחב’ 0
|
||
הַיְלָדִים (אֲשֶׁר)
|
תחב’ 1
|
צ"ש זיקה
|
|
אֲשֶׁר חָנַן אֱלֹהִים אֶת עַבְדֶּךָ
|
מורכב
|
||
פס' 6
|
וַתִּגַּשְׁןָ הַשְּׁפָחוֹת הֵנָּה וְיַלְדֵיהֶן
|
תחב’ 1
|
צ"ש 3
|
וַתִּשְׁתַּחֲוֶיןָ
|
תחב’ 0
|
||
פס' 7
|
וַתִּגַּשׁ גַּם לֵאָה וִילָדֶיהָ
|
תחב’ 1
|
צ"ש 2
|
וַיִּשְׁתַּחֲווּ
|
תחב’ 0
|
||
וְאַחַר נִגַּשׁ יוֹסֵף וְרָחֵל
|
תחב’ 2
|
צ"ש 2
|
|
וַיִּשְׁתַּחֲווּ
|
תחב’ 0
|
ולסיכום,
בראשית לג 17-1
|
כמות
|
%
|
כמות
|
%
|
|
פסוקיות
|
72
|
||||
קצרצר) תחב’ 1-0)
|
41
|
56.94
|
צירוף שמני ממוצע
|
22.50
|
31.25
|
רגיל) תחב’ 2+)
|
23
|
31.94
|
תחב’ 3+
|
5
|
6.94
|
שיעבוד
|
8
|
11.11
|
שיעבוד מורכב
|
4
|
5.56
|
דברים לד 2-1א, 12-4
פס' 1
|
וַיַּעַל מֹשֶׁה מֵעַרְבֹת מוֹאָב אֶל הַר נְבוֹ רֹאשׁ הַפִּסְגָּה אֲשֶׁר עַל פְּנֵי יְרֵחוֹ
|
תחב’3
|
צ"ש 2 צ"ש 6
|
פס' 2
|
וַיַּרְאֵהוּ ה' אֶת כָּל הָאָרֶץ (...)
|
תחב’2
|
צ"ש 2
|
פס' 4
|
וַיֹּאמֶר ה' אֵלָיו
|
תחב’ 2
|
|
זֹאת הָאָרֶץ
|
תחב’ 1
|
צ"ש זיקה
|
|
אֲשֶׁר נִשְׁבַּעְתִּי לְאַבְרָהָם לְיִצְחָק וּלְיַעֲקֹב (לֵאמֹר)
|
מורכב
|
צ"ש 3
|
|
לֵאמֹר
|
מורכב
|
||
לְזַרְעֲךָ אֶתְּנֶנָּה
|
תחב’1
|
||
הֶרְאִיתִיךָ בְעֵינֶיךָ
|
תחב’ 1
|
||
וְשָׁמָּה לֹא תַעֲבֹר׃
|
תחב’ 1
|
||
פס' 5
|
וַיָּמָת שָׁם מֹשֶׁה עֶבֶד ה′ בְּאֶרֶץ מוֹאָב עַל פִּי ה′
|
תחב’ 4
|
צ"ש 2 צ"ש2 צ"ש 3
|
פס' 6
|
וַיִּקְבֹּר אֹתוֹ בַגַּיְ בְּאֶרֶץ מוֹאָב מוּל בֵּית פְּעוֹר
|
תחב’ 4
|
צ"ש 2
|
וְלֹא יָדַע אִישׁ אֶת קְבֻרָתוֹ עַד הַיּוֹם הַזֶּה׃
|
תחב’ 3
|
צ"ש 2
|
|
פס' 7
|
וּמֹשֶׁה בֶּן מֵאָה וְעֶשְׂרִים שָׁנָה (בְּמֹתוֹ)
|
תחב’ 2
|
צ"ש 3
|
בְּמֹתוֹ
|
משועבד
|
||
לֹא כָהֲתָה עֵינוֹ
|
תחב’ 1
|
||
וְלֹא נָס לֵחֹה׃
|
תחב’ 1
|
||
פס' 8
|
וַיִּבְכּוּ בְנֵי יִשְׂרָאֵל אֶת־מֹשֶׁה בְּעַרְבֹת מוֹאָב שְׁלֹשִׁים יוֹם
|
תחב’ 4
|
צ"ש 2, צ"ש 2, צ"ש 2
|
וַיִּתְּמוּ יְמֵי בְכִי אֵבֶל מֹשֶׁה׃
|
תחב’ 1
|
צ"ש 4
|
|
פס' 9
|
וִיהוֹשֻׁעַ בִּן נוּן מָלֵא רוּחַ חָכְמָה
|
2 תחב’
|
צ"ש 2 , צ"ש 2
|
כִּי סָמַךְ מֹשֶׁה אֶת יָדָיו עָלָיו
|
3 תחב’
|
||
וַיִּשְׁמְעוּ אֵלָיו בְּנֵי יִשְׂרָאֵל
|
2 תחב’
|
צ"ש 2
|
|
וַיַּעֲשׂוּ (כַּאֲשֶׁר)
|
1 תחב’
|
||
כַּאֲשֶׁר צִוָּה ה' אֶת מֹשֶׁה
|
מורכב
|
||
פס' 10
|
וְלֹא קָם נָבִיא עוֹד בְּיִשְׂרָאֵל כְּמֹשֶׁה (אֲשֶׁר)
|
4 תחב’
|
צ"ש זיקה
|
אֲשֶׁר יְדָעוֹ ה' פָּנִים אֶל פָּנִים
|
מורכב
|
צ"ש 3 צ"ש 2
|
|
פס' 11
|
לְכָל הָאֹתוֹת וְהַמּוֹפְתִים (אֲשֶׁר)
|
צ"ש זיקה
|
|
אֲשֶׁר שְׁלָחוֹ ה' (לַעֲשׂוֹת)
|
מורכב
|
||
לַעֲשׂוֹת בְּאֶרֶץ מִצְרָיִם לְפַרְעֹה וּלְכָל עֲבָדָיו וּלְכָל אַרְצוֹ׃
|
מורכב
|
צ"ש 7 צ"ש 2
|
|
פס' 12
|
וּלְכֹל הַיָּד הַחֲזָקָה וּלְכֹל הַמּוֹרָא הַגָּדוֹל (אֲשֶׁר)
|
צ"ש 6
|
צ"ש זיקה
|
אֲשֶׁר עָשָׂה מֹשֶׁה לְעֵינֵי כָּל יִשְׂרָאֵל׃
|
מורכב
|
צ“ש 3
|
ולסיכום,
דב' לד
|
כמות
|
%
|
כמות
|
%
|
|
פסוקיות
|
28
|
||||
קצרצר) תחב’ 1-0)
|
8
|
28.57
|
צירוף שמני ממוצע
|
32
|
114.29
|
רגיל) תחב’ 2+)
|
13
|
46.43
|
ארוך) תחב’ 3+)
|
8
|
28.57
|
שיעבוד
|
7
|
25.00
|
שיעבוד מורכב
|
6
|
21.49
|
הצגת הנתונים באחוזים מאפשרת השוואה שיטתית של ארבע יחידות אלה:
ארבע פרשיות
יחידה
|
מספר פסוקיות
|
תחב’ 1-0
|
תחב’2 +
|
שיעבוד
|
צירוף שמני
|
שיעבוד מורכב
|
תחב’ 3+
|
מהיר קצוב
|
|||||||
בראשית יח
|
71
|
60.56
|
25.35
|
14.08
|
28.17
|
2.82
|
11.27
|
בראשית לג
|
72
|
56.94
|
31.94
|
11.11
|
31.25
|
5.56
|
6.94
|
מורכב
|
|||||||
דברים לד
|
28
|
28.57
|
46.43
|
25.00
|
114.29
|
21.49
|
28.57
|
מל“א י
|
49
|
22.45
|
36.73
|
40.82
|
94.90
|
18.37
|
14.29
|
בארבע פרשיות אלה ניכרים ההבדלים בין שני הסגנונות בבירור:
1. הפסוקיות הקצרצרות מהוות יותר ממחצית הפרשה בבראשית יח; לג (60-57%), ואילו בסיפורים של דברים לד; מלכים א י פסוקיות אלה מהוות פחות משליש של הכתוב (28-23%).
2. בשתי הפרשיות הראשונות מכסות הפסוקיות המשועבדות בין 15-10% מהכתוב, ואילו בשתי הפרשיות האחרונות פסוקיות אלה מהוות בין 39-25% מהכתוב (בין רבע לשתי עשיריות)!
3. בשתי הפרשיות בסגנון המהיר-הקצוב מופיעים צירופים שמניים בפחות משליש מהטקסט, בעוד שבפרשיות בסגנון המורכב צירופים כאלה מופיעים כמעט בכל פסוקית (94% ויותר)).
4. כן יצוין החלק היחסי של השיעבוד המורכב בשתי הפרשיות האחרונות (בערך חמישית מהטקסט, קצת יותר מהשיעבוד הממוצע בשתי הפרשיות הראשונות)).
4ב. שלושה גופי סיפורת
בדיקה מקיפה לאורך כל הסיפורת המקראית, בארבע קבוצות נושאים שונים (סה“כ 84 פרשיות) מראה שההבדלים בין סגנונות אלה מאפיינים גופים ספרותיים נרחבים (קורפוסים).
הנתונים המצוינים כאן מייצגים את החציונים של הנתונים בארבע קבוצות תמאטיות (ראו להלן) בסיפורת המקראית מסיפורי הרבות ועד למגילת אסתר וספר דניאל. החציון הוא סוג של "ממוצע" הוא מציין את הנתון האמצעי במדגם, שמחצית הנתונים מעליו ומחציתם מתחתיו.
שלושה גופי סיפרות - מהספרות הקלאסית אל ימי הבית השני
קורפוס
|
מספר יחידות
|
תחב’ 1-0
|
תחב’2 +
|
שיעבוד
|
צירוף שמני
|
שיעבוד מורכב
|
תחב’ 3+
|
קלאסי (1)
|
25
|
55.57
|
33.53
|
11.14
|
41.85
|
3.59
|
8.44
|
קלאסי (2)
|
21
|
44.17
|
41.73
|
14.93
|
42.31
|
6.44
|
7.75
|
יהודאי
|
21
|
30.38
|
43.80
|
28.56
|
87.52
|
15.81
|
13.45
|
פרסי
|
17
|
30.52
|
43.12
|
29.56
|
86.59
|
18.53
|
12.86
|
גופים אלה הם:
1. הקורפוס הקלאסי: עיקר מחזור סיפורי האבות, מחזור סיפורי שמואל-שאול ודוד, סיפורי אליהו ואלישע והנביאים המופיעים יחד אתם, וחלקים בסיפור יוסף, בסיפורי יציאת מצרים, מעמד הר סיני והנדודים,ובספר שופטים. בקורפוס זה שולט הסגנון המהיר-הקצוב ביד רמה, אם כי ניתן להבחין בשתי קבוצות, לפי ההבדלים בתדירות הפסוקיות הקצרצרות והשיעבוד.
2. הקורפוס היהודאי: הגוף הספרותי סביב ספר דברים, לרבות ספר מלכים (פרט לסיפורי הנביאים), ספר יהושע רובו ככולו, הרבוד העריכתי בספר שופטים, וכן, למשל, שמ“א ב ;36-27 שמ“א ז; שמ“ב ו-ז, וכן סיפורי קורות ירמיהו (יר‘ כו; כח; לו-מג, לרבות בנוסח הקצר המשתקף בתה“ע). קורפוס זה מתמקד במאה האחרונה של ממלכת יהודה, החל בסוף המאה השמינית, ועד המאה השישית, ומכאן כינויו. וכנראה כלולים בו גם יסודות שנוצרו בדור, או בדור השני, שלאחר הכיבוש הבבלי.
בקורפוס זה שולט הסגנון המורכב בצורה בולטת ביותר, כפי שניתן להיווכח על פי האחוזים הנמוכים יותר לפסוקיות הקצרצרות (כ30%-, פחות משליש), המספרים הגבוהים לפסוקיות המשועבדות (קרוב ל-30%, פי שניים מהנתונים בקורפוס הקלאסי), והמספרים לצירופים השמניים (קרוב ל-90%, פי שניים מהנתונים לגבי קורפוס הקלאסי).
3. כן ניכר חלקו של הסגנון המורכב בקורפוס מהתקופה הפרסית, ספרי דברי הימים, עזרא-נחמיה, מגילת אסתר ופתיחת ספר דניאל. מבחינה סגנונית ההבדל בין קורפוס זה לקורפוס היהודאי אינו גדול. ההבדל בין שני גופים אלה נעוץ בעיקר בתדירות המלים השאולות מארמית או. דרך הארמית. מהפרסית או האכדית ("כאחד" במשמע 'ביחד' = כחדא בארמית, ištēnišבאכדית), וכן בחדירות מהלשון העברית המדוברת והרי לשכת הסופרים הרשמית פועלת בתקופה זו למען ממלכת פרס (ולפני כן ממלכת בבל), שלשונה הרשמית היא הארמית. ומכאן גם שלשכה זו שומרת פחות על אופייה הלשוני של העברית כלשון 'כבוהה'.
את מהימנות הניתוח התחבירי-סגנוני ניתן להעריך, למשל, לפי שני חלקי הסיפור על הופעת מיכיהו ומות אחאב במל“א כב. החלק הראשון, הופעת הנביאים, והחלק השני, תיאור הקרב ומות המלך, מייצגים כמעט אותו תמהיל של תופעות, למרות השוני בעניין.
ומצד שני ניתן לראות שסגנון זה באמת קרוב למה שהמספר מציג כסיפור שבעל-פה: נאומו של יהודה (בר' מד) ופרשת הנער העמלקי המודיע על מות שאול
.שלושה קורפוסים - מהספרות הקלאסית אל ימי הבית השני:
קורפוס
|
מספר פסוקיות
|
תחב’ 1-0
|
תחב’2 +
|
שיעבוד
|
צירוף שמני
|
שיעבוד מורכב
|
תחב’ 3+
|
מהימנות
|
|||||||
מל“א כב 28-1 אחאב-מיכיהו א
|
133
|
51.13
|
34.59
|
14.28
|
50.75
|
6.02
|
12.03
|
פס' 37-29
|
38
|
50.00
|
36.84
|
13.16
|
48.68
|
2.63
|
13.16
|
סיפור בפי הדמות
|
|||||||
שמ“ב א 10-6 העמלקי
|
24
|
79.17
|
12.50
|
8.33
|
14.58
|
4.17
|
--
|
בר' מד - יהודה
|
64
|
51.56
|
31.25
|
17.19
|
21.88
|
4.69
|
10.94
|
4ג. סיפורי האבות
בסיפורי האבות ניכרות הפרשיות בסגנון המהיר-הקצוב לאורך כל הדרך, כפי בניתן לראות בטבלה הבאה:
סיפורי האבות (בר' יב-לד)
יחידה
|
מספר פסוקיות
|
תחב’ 1-0
|
תחב’2 +
|
שיעבוד
|
צירוף שמני
|
שיעבוד מורכב
|
תחב’ 3+
|
אברהם
|
|||||||
ממרא- 18: 1-15
|
61
|
60.56
|
25.35
|
14.08
|
28.17
|
2.82
|
8.45
|
17:1- 8,15-21
|
55
|
58.18
|
34.55
|
7.27
|
63.64
|
3.64
|
10.91
|
16:1-2, 4-12
|
48
|
56.25
|
37.50
|
6.25
|
35.42
|
-
|
4.17
|
24:22-33, 50-67
|
121
|
64.46
|
23.97
|
11.57
|
39.67
|
2.48
|
4.96
|
24:34-49
|
72
|
51.39
|
28.17
|
20.83
|
37.50
|
11.27
|
6.94
|
עקידה: 22
|
87
|
48.28
|
40.23
|
10.34
|
39.08
|
2.23
|
10.34
|
פרעה - 12:10-20
|
39
|
46.15
|
39.50
|
17.95
|
38.46
|
7.69
|
15.38
|
15:1-12, 17-18
|
52
|
46.15
|
34.62
|
19.23
|
45.19
|
7.69
|
11.54
|
גרר 20:1-18
|
75
|
45.33
|
40.00
|
14.67
|
52.00
|
4.00
|
10.67
|
סגנון מורכב
|
|||||||
24:1-21
|
90
|
32.22
|
37.78
|
30.00
|
43.89
|
8.89
|
17.78
|
14:1-12
|
32
|
56.25
|
37.5
|
6.25
|
137.50
|
-
|
3.125
|
14:13-24
|
41
|
43.90
|
34.15
|
21.95
|
78.05
|
14.63
|
7.32
|
25:1-12
|
19
|
42.11
|
42.11
|
15.79
|
121.05
|
5.26
|
26.32
|
23:1-16,19-20
|
56
|
26.79
|
50.00
|
23.21
|
83.04
|
7.14
|
21.43
|
יעקב
|
|||||||
27:18-26, 30-38
|
95
|
62.11
|
29.47
|
8.42
|
30.53
|
1.05
|
4.21
|
33:1-17
|
72
|
56.94
|
31.94
|
11.11
|
31.25
|
5.56
|
6.94
|
32:25-32 פנואל
|
37
|
56.76
|
16.22
|
13.51
|
29.73
|
-
|
10.81
|
31:25-43
|
93
|
54.84
|
31.18
|
13.98
|
41.40
|
3.23
|
6.45
|
29:9-35
|
106
|
52.83
|
36.79
|
10.38
|
40.09
|
5.66
|
10.38
|
28:10-22
|
58
|
46.55
|
27.59
|
25.86
|
41.38
|
15.52
|
1.72
|
31:45-54
|
36
|
44.44
|
44.44
|
11.11
|
41.67
|
5.56
|
11.11
|
30:1-24
|
88
|
39.77
|
51.14
|
9.09
|
27.27
|
3.41
|
12.50
|
סגנון מורכב
|
|||||||
34:1-17
|
67
|
34.33
|
38.81
|
26.86
|
35.82
|
13.43
|
13.43
|
34:18-31
|
49
|
34.69
|
42.86
|
22.45
|
86.73
|
14.29
|
4.08
|
28:1-9 ‘P’
|
31
|
22.58
|
41.94
|
35.48
|
83.88
|
35.48
|
9.68
|
יצחק
|
|||||||
26:26-31
|
23
|
52.18
|
34.78
|
13.04
|
17.39
|
4.35
|
8.70
|
26:1-17
|
49
|
44.90
|
38.78
|
16.33
|
39.80
|
10.20
|
6.12
|
שמות
|
|||||||
6:2-13, 6:26-7:6
|
78
|
25.00
|
47.37
|
27.63
|
70.39
|
19.74
|
14.47
|
3:1-15
|
71
|
43.66
|
38.02
|
19.72
|
55.63
|
8.45
|
5.63
|
19:3-19; 20:18-21
|
84
|
45.23
|
34.52
|
20.24
|
37.50
|
5.95
|
10.71
|
עם זאת ניתן להצביע על מספר פרשיות בסגנון המורכב המתאים לקורפוס היהודאי, כגון פרשת קבורת אברהם בידי יצחק וישמעאל (פרק כה12-1) ופרשת רכישת מערת המכפלה. מאחר שפרשיות אלו יוחסי לרוב ל'מקור הכוהני', אין כאן הפתעה גדולה. גם פרשת ארבעת המלכים וברכת אברהם בידי מלכי-צדק, מלך שלם, מצטיינת בקו ברור של הסגנון המורכב, התדירות הגבוהה של הצרפים השמניים. השפעת הסגנון המורכב ניכרת גם בחלק הראשון של פרשת עבד אברהם ונישואי רבקה (כד 20-1). ייתכן שבחלק זה של הפרשה חל עיבוד הקרוב לקורפוס היהודאי, אך הסגנון של שאר חלקי הפרשה מתאים לקורפוס הקלאסי. לקורפוס זה מתאימה גם ההתגלות לאברהם בפרק יז. והרי אין בפרשה זו כל סימן למעורבות האסכולה הכוהנית, פרט למונח 'אל שדי', שמקורו בשירה דווקא; המונח 'שדין' מציין את האלים שבפנתיאון של הכתובת הארמית (?) של 'ספר בלעם' שהתגלה בתל-דיר עלא (’סוכות,?).
גם בסיפורי יעקב מושל הסגנון המהיר-הקצוב בכיפה, ואילו הסגנון המורכב ניכר בפרשת חטיפת דינה וכיבוש שכם (פרק לד) ובברכת יצחק ליעקב בטרם יציאתו אל ארם נהרים (כח 9-1). בדומה לכך, בסיפורי משה ניכר הסגנון המהיר-הקצוב בפרשת קריאתו בסנה ובמעמד הר סיני, בעוד שהפרשה המיוחסת ל-'מקור הכוהני' (שמ' ו 13-2 עם ההמשך בפרק ז 6-1) מצטיינת בסגנון המורכב.
ממצאים אלה אינם מפתיעים. אך יש בהם כדי להראות שהניתוח התחבירי-סגנוני לפי הגישה שהוצגה לעיל, מצוידת היטב לחשיפת הריבוד בסיפורת המקראית. זאת אפוא השלמה חשובה ביותר לגישה הפילולוגית-היסטורית (’הביקורת הגבוהה‘) שנסמכת בעיקר על פרשנות הכתוב, ואשר נקלעת, עקב נטיה זו, לא פעם לבעיות חמורות. כאשר ממצאי הביקורת בגישה זו והניתוח התחביר-בסגנוני עולים בקנה אחד, התוצאה מהימנה בהרבה.
5. הרקע התרבותי של סגנונות הסיפורת
5א. שלושה גופי סיפורת
ממה נובעים ההבדלים בין סגנונות אלה? האפשרות הראשונה שעל הפרק היא העיצוב הספרותי החופשי. את ההשערה הזאת (כל טיעון כללי שלא נבחן אינו אלא השערה הטעונה בדיקה שיטתית) בחנתי בעזרת בדיקה סגנונית של ארבע קבוצות תמאטיות: תיאור קרב, סעודות טיקסיות וטקסי פולחן, סיפורי המלכה וכבוד ברבים, פרשיות שבמרכזן חזון או תפילה. סיפורים אלה, סה“כ 84 במספר, מייצגים אקספרסיביות שונה, ועל כן בהכרח רטוריקה שונה ועיצוב ספרותי שונה. נוח היה לדבר על ואף על פי כן מסתבר כי:
1. למרות הדמיון התמאטי הרב, לרוב אין דמיון סגנוני בין סיפורי הקרב בקורפוס הקלאסי ובין סיפורי הקרב בגוף היהודאי והגוף הפרסי, ואף לא בין הסיפורים בגופים אלה בתיאורי הסעודה הטקסית/הטקס הפולחני, בתיאורי ההמלכה/משיחה, ובשיח הדתי.
2. למרות השוני התמאטי, לרוב ניכר דימיון רב בין תיאורי קרב, סעודה טיקסית/טקס פולחני, ושיח דתי בתוך הקורפוס הקלאסי, וכן שוב בקורפוס היהודאי ובקורפוס מהתקופה הפרסית.
3. עיצוב ספרותי הסוטה מהממצאים המרכזיים של כל גוף נמצא בפחות מעשרים אחוז של המדגם. ביותר משמונים אחוז הממצא הומוגני למדיי.
ברור אם כן, שהעיצוב הסגנוני החופשי אינו מספק הסבר להבדלים הגדולים והרבים בין הגופים הספרותיים השונים. לפיכך דרוש הסבר מסוג אחר.
5ב. בעל-פה ובכתב
ניתוח בלשני מגלה שהסגנון המהיר-הקצוב מגלם סממנים מובהקים של הלשון הדבורה הספונטנית, למשל בהעדפה למבעים מקוצרים וחלקיים, ולריבוי מיליות. כן ניכרת ההעדפה לשרשראות הפסוקיות בפרטקסיס, ולהימנעות מצרפים שמניים ארוכים. העיקרון הבסיסי הוא chunking: הצגת המידע בקטעים קצרים וקצרצרים: פסוקיות קצרות:”וימהר משה“, "ויקד ארצה“, "וישתחו" (שמ' לד 8).
לעומת זאת, אופיו של הסגנון המורכב מתאים ללשון שבכתב, בהעדפה לתחביר מורכב, לצירופי שמות, ולשיעבוד תחבירי. והרי אקט הכתיבה נותן לכותב שליטה מלאה על נוסח הדברים. תהליך הכתיבה מאפשר תכנון מראש ותכנון חוזר במשך הכתיבה, וכן חשיבה ושיקול אפשרויות שונות, ואף תיקון, תוך כדי כתיבה, או קריאה מחדש ותיקון תוך כדי כך. תנאי הפקת הטקסט מאפשרים יצירת כתובים סבוכים כגון:
דב' ו 1 וְזֹאת [הַמִּצְוָה הַחֻקִּים וְהַמִּשְׁפָּטִים]
-אֲשֶׁר צִוָּה [ה′ אֱלֹהֵיכֶם] =לְלַמֵּד אֶתְכֶם ==לַעֲשׂוֹת בָּאָרֶץ
===אֲשֶׁר אַתֶּם עֹבְרִים שָׁמָּה ====לְרִשְׁתָּהּ
פס' 2 ===לְמַעַן תִּירָא אֶת [ה' אֱלֹהֶיךָ]====לִשְׁמֹר [אֶת־כָּל־חֻקֹּתָיו וּמִצְוֹתָיו]
=====אֲשֶׁר אָנֹכִי מְצַוֶּךָ [אַתָּה וּבִנְךָ וּבֶן־בִּנְךָ] [כֹּל יְמֵי חַיֶּיךָ]
===וּלְמַעַן יַאֲרִכֻן יָמֶיךָ
מעלותיו הבולטות של סגנון זה הן הזיהוי הברור של העניין הנידון והדמויות המעורבות בו, והביטוי המפורש ששל הגיון הדברים. הרי לשם כך משמש השעבוד התחבירי, ועושר מליות הקישור אשר מציינים, למשל, את המטרה, כמו כאן "למען".
לעומת זאת, בדיבור התכנון לטווח קצר לכל היותר (או מראש), ואין אפשרות תיקון (ואם ישנו תיקון, הוא מתנהל תוך כדי דיבור דווקא, מה שאינו מוסיף בהירות). ייחודו של הסגנון המהיר-הקצוב בייחוד ניכרת הנטיה לנצל בפסוקיות מצב, ותבניות הנפתחות בסמן "ויהי" לשם ביטוי נסיבות הזמן והמקום, הסיבתיות והתכליתיות, כגון:
יח 1 וַיֵּרָא אֵלָיו ה' בְּאֵלֹנֵי מַמְרֵא/ וְהוּא יֹשֵׁב פֶּתַח־הָאֹהֶל כְּחֹם הַיּוֹם
יט 1 וַיָּבֹאוּ שְׁנֵי הַמַּלְאָכִים סְדֹמָה בָּעֶרֶב/ וְלוֹט יֹשֵׁב בְּשַׁעַר־סְדֹם/
וַיַּרְא־לוֹט/ וַיָּקָם לִקְרָאתָם/ וַיִּשְׁתַּחוּ אַפַּיִם אָרְצָה
יט 17 וַיְהִי כְהוֹצִיאָם אֹתָם הַחוּצָה/ וַיֹּאמֶר/ הִמָּלֵט עַל־נַפְשֶׁךָ/ אַל־תַּבִּיט אַחֲרֶיךָ/
וְאַל־תַּעֲמֹד בְּכָל־הַכִּכָּר/ הָהָרָה הִמָּלֵט פֶּן־תִּסָּפֶה
כד 15 וַיְהִי־הוּא טֶרֶם כִּלָּה לְדַבֵּר/ וְהִנֵּה רִבְקָה יֹצֵאת
אֲשֶׁר יֻלְּדָה לִבְתוּאֵל בֶּן־מִלְכָּה אֵשֶׁת נָחוֹר אֲחִי אַבְרָהָם/ וְכַדָּהּ עַל־שִׁכְמָהּ
והרי בתבניות אלה תיאורי הנסיבות, הסביתיות והמטרה וכו' מהווים chunk בזכות עצמם ומקבלים, אפוא, הדגש משלהם. מנגד, ראוי לציון שבמקרים רבים מליות הקישור אינן נותנות ביטוי לאופי ההקשר וההיגיון שבו. אך בתקשורת שבדיבור אין לכך חשיבות, כי ההיגדים מנוסחים תוך אינטראקציה בין דובר לנמען, ובדרך זו של תקשורת אין כל קושי להבהיר נקודות של חוסר בהירות תוך כדי שיח. מכאן גם השימוש הרב בכינויים עצמאי ים ומליות רמז: בתוך האינטראקציה ברור לצדדים לשיח למה הכוונה. לעומת זאת, בתקשורת שבכתב הנחת היסוד היא שיש להבהיר לקורא במה מדובר, כדי למנוע תהיות וחוסר בהירות. ומכאן חשיבות הזיהוי המדויק של עניינים ודמויות, ואם צריך גם בצירופים שמניים ארוכים, ובפסוקיות זמן, תכלית, סיבה, ותוצאה.
הווי אומר, הנתונים התחביריים והסגנוניים אינם עומדים ברשות עצמם. מאחוריהם חבויות הנסיבות התרבותיות והחברתיות של התקשורת. אל היבטים אלה נפנה כעת.
6. ההיגוד והעיצוב הסגנוני
הסגנונות שהצגתי בפניכם כעת, הם פרי של תרבות לשונית מיוחדת במינה. מעמדו של הסגנון הסבוך-המורכב ברור: זה סגנונו של הסופר המומחה, המתכנן את דבריו בקפידה. בדרך זו מעוצבים הדברים בלשכת הסופרים המקצועיים, שסגנונם מעיד על השכלה ומומחיות שנרכשות במשך זמן רב, תוך כתיבת תכתובת רשמית, מסמכים רשמיים ובייחוד מסמכים משפטיים. יצוין שסגנון זה משתקף גם בכתובת השילוח, בחרסי לכיש וערד ואפילו בכתב הקשה של הקוצר המסכן שבחרס מצד חשביהו.
והנה, גם הסגנון הקצוב-המהיר הוא פרי של תרבות, היא תרבות ההיגוד שבעל-פה. המספר/הזמר שבעל-פה רוכש את אמנותו בזמן רב של לימוד מתוך מעשה, לימוד שמתחיל בישיבתו לרגלי המספר המציג את דבריו, כשוליה, קצת כמו אלישע. סגנון זה תלוי במספר תופעות בעלות משקל מבחינה ספרותית, ואף פותח פתח לעיצוב ספרותי מיוחד. לכך אקדיש כעת כמה מלים.
6א. הנוסחאות האפיות
ובראש וראשונה יש לציין את חשיבותם של צירופים מסורתיים, הניכרים בייחוד בסיפורי אברהם ויעקב. והרי משקלו של עניין זה בולט לאור המשקל שמילמן פארי ואלברט לורד העניקו לעיצוב הנוסחאי ביוגוסלביה ובשירת המירוס, ולאור מחקריו של קנת' אייטקן בעיצוב הנוסחאי בכתבי אוגרית.
מספר רב של צירופים מסורתיים ניכרים בסיפור אברהם בפרק יח
יח 2 וַיִּשָּׂא עֵינָיו וַיַּרְא וְהִנֵּה שְׁלֹשָׁה אֲנָשִׁים נִצָּבִים עָלָיו
יח 3 וַיַּרְא וַיָּרָץ לִקְרָאתָם מִפֶּתַח הָאֹהֶל וַיִּשְׁתַּחוּ אָרְצָה
יח 7 וַיִּקַּח בֶּן־בָּקָר רַךְ וָטוֹב וַיִּתֵּן אֶל־הַנַּעַר
יח 8א וַיִּקַּח חֶמְאָה וְחָלָב וּבֶן־הַבָּקָר אֲשֶׁר עָשָׂה וַיִּתֵּן לִפְנֵיהֶם (ותן דעתך לצמד ’חמאה//חלב‘)
יח 8ב וַיִּתֵּן לִפְנֵיהֶם וְהוּא־עֹמֵד עֲלֵיהֶם תַּחַת הָעֵץ וַיֹּאכֵלוּ
יח 11 וְאַבְרָהָם וְשָׂרָה זְקֵנִים בָּאִים בַּיָּמִים
בספ' 2 ניכר הצירוף 'וישא עיניו וירא' אשר חוזר ונשנה בסיפורים אלה, ומהווה אפוא נוסחה אפית:
כב 4 בַּיּוֹם הַשְּׁלִישִׁי וַיִּשָּׂא אַבְרָהָם אֶת־עֵינָיו וַיַּרְא אֶת־הַמָּקוֹם מֵרָחֹק
לג 1 וַיִּשָּׂא יַעֲקֹב עֵינָיו וַיַּרְא וְהִנֵּה עֵשָׂו בָּא
לג 5 וַיִּשָּׂא אֶת־עֵינָיו וַיַּרְא אֶת־הַנָּשִׁים וְאֶת־הַיְלָדִים
באוגריתית מצינו את המקבילות: wyšu ʿnh wyʿn או bnši ʿnh wyphn
ובבלית עתיקה: iššīma īnīšu ītamar awīlam -הוא (אנקידו) נשא את עיניו וראה את האיש
וכן: וישא קולו ויקרא (ובדומה לו: 'וישא קולו ויבך', 'וירם קולו ויקרא', ובכתבי אוגריתwyšu gh wyṣḥ):
כא 16 וַתִּשָּׂא אֶת־קֹלָהּ וַתֵּבְךְּ
כז 38 וַיִּשָּׂא עֵשָׂו קֹלוֹ וַיֵּבְךְּ
כט 11 וַיִּשַּׁק יַעֲקֹב לְרָחֵל וַיִּשָּׂא אֶת־קֹלוֹ וַיֵּבְךְּ
בין הצירופים נוסחאיים הנוספים ניתן לציין, למשל: ותהר-ותלד, ויאכל-וישת, ויקח-ויתן, ויקם-וילך, ויקח-וילך/ויצא, ויפל/ויקד-וישתחו, וישתחו אפים ארצה, ויחבק-וינשק.
משקל מיוחד נודע לצירוף המסורתי השכיח 'ויען ויאמר' - פעמיים בסיפור אברהם:
יח 27 וַיַּעַן אַבְרָהָם וַיֹּאמַר
כד 50 וַיַּעַן לָבָן וּבְתוּאֵל וַיֹּאמְרוּ
שש פעמים מופיע הצירוף בסיפור יעקב: יַּעַן יִצְחָק וַיֹּאמֶר לְעֵשָׂו, כז 37, ושוב בפס’ 39; וארבע פעמים בפרק לא.
במיוחד יצוין כי בפרק כז אנו פוגשים צירוף מסורתי נוסף בפס' 38: 'וַיִּשָּׂא עֵשָׂו קֹלוֹ וַיֵּבְךְּ'. לפיכך מהווים שלושת הפסוקים 39-37 'סביבה נוסחאית'. סביבה כזאת ניכרת, למשל, גם בתיאור המפגש שבין יעק לעשו:
לג 1 וַיִּשָּׂא יַעֲקֹב עֵינָיו וַיַּרְא וְהִנֵּה עֵשָׂו בָּא
פס' 3 וַיִּשְׁתַּחוּ אַרְצָה שֶׁבַע פְּעָמִים (והקבל בכתבי אל עמארנה ומכתבי אמר).
פס' 4 וַיָּרָץ עֵשָׂו לִקְרָאתוֹ וַיְחַבְּקֵהוּ וַיִּפֹּל עַל־צַוָּארָו וַיִּשָּׁקֵהוּ וַיִּבְכּוּ
פס‘ 5 וַיִּשָּׂא אֶת־עֵינָיו וַיַּרְא אֶת־הַנָּשִׁים וְאֶת־הַיְלָדִים
וכן אנו מוצאים: וַיִּשָּׂא יַעֲקֹב רַגְלָיו וַיֵּלֶךְ אַרְצָה בְנֵי־קֶדֶם (כט 1). ובאותו הקשר: וַיָּרָץ לִקְרָאתוֹ וַיְחַבֶּק־לוֹ וַיְנַשֶּׁק־לוֹ (פס' 13).
פיסקאות המהוות 'סביבה נוסחאית' מצויות בסיפורי האבות, למשל בפרקים כא 2, 19-14; כב 4-1, 7-6, 11-10, 13, 17-16; כד 1, 10, 15, 24-26, 48-47, 52-50, 64-61; כט 35-32; ל 5-10; לא 5-4, 14-12.
הצירופים הנוסחאיים שכיחים במיוחד בסיפורי אברהם ויעקב, עם שרידים בסיפורי הנביאים, ובמידה פחותה בסיפורי שמואל, שאול ודוד. חשוב לציין שנוסחאות אלה מבוססות על chunking, מאחר שהן מציגות את המידע בשתי פסוקיות עוקבות, אלא שיש בהן יסוד של אמנות מסורתית.
6ב. שרידים של תקבולת
וכן מצינו שרידים של תקבולת, בעיקר בתבניות חזרתיות:
לז 34 וַיִּקְרַע יַעֲקֹב שִׂמְלֹתָיו// וַיָּשֶׂם שַׂק בְּמָתְנָיו
לא 25 וַיַּשֵּׂג לָבָן אֶת־יַעֲקֹב
וְיַעֲקֹב תָּקַע אֶת־אָהֳלוֹ בָּהָר // וְלָבָן תָּקַע אֶת־אֶחָיו בְּהַר הַגִּלְעָד
יג 6 וְלֹא־נָשָׂא אֹתָם הָאָרֶץ לָשֶׁבֶת יַחְדָּו // כִּי־הָיָה רְכוּשָׁם רָב// וְלֹא יָכְלוּ לָשֶׁבֶת יַחְדָּו
יג 12 אַבְרָם יָשַׁב בְּאֶרֶץ־כְּנָעַן// וְלוֹט יָשַׁב בְּעָרֵי הַכִּכָּר וַיֶּאֱהַל עַד־סְדֹם
יב 10 וַיְהִי רָעָב בָּאָרֶץ// וַיֵּרֶד אַבְרָם מִצְרַיְמָה לָגוּר שָׁם// כִּי־כָבֵד הָרָעָב בָּאָרֶץ
יא 30-29 וַיִּקַּח אַבְרָם וְנָחוֹר לָהֶם נָשִׁים
שֵׁם אֵשֶׁת־אַבְרָם שָׂרָי// וְשֵׁם אֵשֶׁת־נָחוֹר מִלְכָּה בַּת־הָרָן אֲבִי־מִלְכָּה וַאֲבִי יִסְכָּה
וַתְּהִי שָׂרַי עֲקָרָה// אֵין לָהּ וָלָד (הקבל 'רָנִּי עֲקָרָה לֹא יָלָדָה', יש' נד 1)
וכן בהצגת בנותיו של לבן:
כט 17-16 וּלְלָבָן שְׁתֵּי בָנוֹת שֵׁם הַגְּדֹלָה לֵאָה/ וְשֵׁם הַקְּטַנָּה רָחֵל׃
וְעֵינֵי לֵאָה רַכּוֹת/ וְרָחֵל הָיְתָה יְפַת־תֹּאַר וִיפַת מַרְאֶה
6ג. פסקאות מסורתיות
הצגת רחל ולאה מגלמת תבנית אשר מזדמנת גם בסיפורי שמואל ושאול:
שמ“א יד 49 וַיִּהְיוּ בְּנֵי שָׁאוּל יוֹנָתָן וְיִשְׁוִי וּמַלְכִּי־שׁוּעַ
וְשֵׁם שְׁתֵּי בְנֹתָיו שֵׁם הַבְּכִירָה מֵרַב/ וְשֵׁם הַקְּטַנָּה מִיכַל
שמ“א א 2 וְלוֹ שְׁתֵּי נָשִׁים שֵׁם אַחַת חַנָּה/ וְשֵׁם הַשֵּׁנִית פְּנִנָּה
וַיְהִי לִפְנִנָּה יְלָדִים/ וּלְחַנָּה אֵין יְלָדִים
ואף מסיפור איוב, מב 14-13:
וַיְהִי־לוֹ שִׁבְעָנָה בָנִים וְשָׁלוֹשׁ בָּנוֹת׃
וַיִּקְרָא שֵׁם־הָאַחַת יְמִימָה/ וְשֵׁם הַשֵּׁנִית קְצִיעָה/ וְשֵׁם הַשְּׁלִישִׁית קֶרֶן הַפּוּךְ
זאת אפוא דוגמה לתבנית מסורתית (compositional theme), בדומה לתבנית הקריאה: וַיֹּאמֶר אֵלָיו אַבְרָהָם וַיֹּאמֶר הִנֵּנִי) בר' כב 1; וכן כב 7; מו 2; שמ' ג 4; שמ“א ג 8-4, 16; כב(12 .
וחשוב לציין: התבנית המסורתית 'שמועה רעה' שאנו מכירים בכתבי אוגרית ובשירה המקראית (Hillers) מופיעה בסיפורת בסיפורי דוד:
שמ”ב ד 1 וַיִּשְׁמַע בֶּן־שָׁאוּל כִּי מֵת אַבְנֵר בְּחֶבְרוֹן /וַיִּרְפּוּ יָדָיו// וְכָל־יִשְׂרָאֵל נִבְהָלוּ; והקבל
שמ' טו 14 שָׁמְעוּ עַמִּים/ יִרְגָּזוּן //חִיל אָחַז יֹשְׁבֵי פְּלָשֶׁת׃
פס' 15 אָז נִבְהֲלוּ אַלּוּפֵי אֱדוֹם// אֵילֵי מוֹאָב יֹאחֲזֵמוֹ רָעַד// נָמֹגוּ כֹּל יֹשְׁבֵי כְנָעַן
יר' ו 24 שָׁמַעְנוּ אֶת־שָׁמְעוֹ/ רָפוּ יָדֵינוּ //צָרָה הֶחֱזִיקַתְנוּ// חִיל כַּיּוֹלֵדָה
6ד. היבטים של עיצוב ספרותי
1. עצם משקל הדו-שיח שבסיפורת הקלאסית פותחת פתח לאמנותו של המספר, באשר השיח נותן לו את האפשרות להציג את דבריו בקולו, ולשחק בקולו. ומכאן,ש האפשרות להמחיז את הסיפור אינה המצאה של איש התיאטרון והדיקלום, אלא תופעה בעלת שורשים עמוקים באמנות הסיפור אשר נולד בהיגוד שבעל-פה, וביכולותיו התיאטרליות של אמן הסיפור שבעל-פה.
אם זה נשמע לכם מובן מאליו, הרי שרוברט אלטר הצביע על תופעה מיוחדת.
2: עיצוב הדברים הנאמרים עצמם. כפי שהראה לראשונה רוברט אלטר המספר, יוצר הבדל בין דיבורו המחוספס של עשו ("מִן הָאָדֹם הָאָדֹם הַזֶּה“) ובין סגנון דיבורו המלוטש של יעקב. וכן ניכר, למשל, ההבדל בין דיבורם של יעקב ועשו ובין דיבורו החגיגי של יצחק ( כז 4-2; ושוב בברכתו, פס, 29-27). הנוסח שבכתב מאפשר לנו לשים לב, במבט אנליטי, אבל בהיגוד שבעל-פה: הניגוד יוצא לאור בדרך דיבורו של הזמר. הוא יכול להראות את שגב הדיבור ואת הרטוריקה המוצלחת של עבדו של אברהם, האיש הראוי לשליחותו, כפי שמתברר לאור הצלחתו.
באותה מידה יכול המספר להעמיד את אברהם באותה מדרגה כמו מלך גרר, ולהעניק לו מעמד כאילו מלכותי (פרק כא).
3. עיצוב תבנית החזרה מתוך שוני בין ההיגד שבפי הדמות ובין החזרה בקולו של המספר, או דווקא מתוך דמיון: במשחק בקולו ובמחוותיו נותן האמן לקהל השומעים לחוש את פשר השוני (או הדמיון). למשל, בראשית כז: דברי רבקה מול דברי יצחק, ומול הביצוע.
4. 'ויאמר – ויאמר', ושתיקה בין שני המבעים. במקום שאנו רואים איך המספר מסמן שני היגדים רצופים של אותה דמות בלשון 'ויאמר' בלא הפרדה על ידי היגד בפי דמות אחרת, המספר עשוי להציג בין שתי אמריות אלה תגובה מצד הנמען, למשל במחווה או בהעווית הפנים, כגון בסיפור יוסף:
לז 21 וַיִּשְׁמַע רְאוּבֵן וַיַּצִּלֵהוּ מִיָּדָם וַיֹּאמֶר לֹא נַכֶּנּוּ נָפֶשׁ
---
לז 22 וַיֹּאמֶר אֲלֵהֶם רְאוּבֵן אַל־תִּשְׁפְּכוּ־דָם הַשְׁלִיכוּ אֹתוֹ אֶל־הַבּוֹר הַזֶּה אֲשֶׁר בַּמִּדְבָּר וְיָד אַל־תִּשְׁלְחוּ־בוֹ
לְמַעַן הַצִּיל אֹתוֹ מִיָּדָם לַהֲשִׁיבוֹ אֶל־אָבִיו
ובסיפור יעקב:
כט14 וַיֹּאמֶר לוֹ לָבָן אַךְ עַצְמִי וּבְשָׂרִי אָתָּה וַיֵּשֶׁב עִמּוֹ חֹדֶשׁ יָמִים
---
כט15 וַיֹּאמֶר לָבָן לְיַעֲקֹב הֲכִי־אָחִי אַתָּה וַעֲבַדְתַּנִי חִנָּם הַגִּידָה לִּי מַה־מַּשְׂכֻּרְתֶּךָ
5. ידוע המשחק בחילופי הדוברים ללא ציון. התמרון הזה אינו קיים עוד, כמעט, בימי הבית השני. בספרי עזרא-נחמיה ודברי הימים מסומנים הדוברים בשמם או מעמדם, וכן הדבר במגילת אסתר. לעניין זה משקל נכבד, ואפילו מכריע, כי בסיפור המקראי הקלאסי משמש ציון זה לא רק לזיהוי הדמות הדוברת (או הפועלת), אלא גם למיצובו. למשל, בפרשיות שונות אנו רואים שאין אזכור לשמו של מי שידו על התחתונה בשלא וטריא. בפרשת הנזיד שיעקב מכר לעשו תמורת בכורתו ניכר שיעקב השיג את שלו במשא ומתן, בעוד ידו של עשו על התחתונה:
כה 33 וַיֹּאמֶר יַעֲקֹב הִשָּׁבְעָה לִּי כַּיּוֹם
וַיִּשָּׁבַע לוֹ וַיִּמְכֹּר אֶת־בְּכֹרָתוֹ לְיַעֲקֹב׃
כה 34 וְיַעֲקֹב נָתַן לְעֵשָׂו לֶחֶם וּנְזִיד עֲדָשִׁים
וַיֹּאכַל וַיֵּשְׁתְּ וַיָּקָם וַיֵּלַךְ וַיִּבֶז עֵשָׂו אֶת־הַבְּכֹרָה
יעקב הוא זה אשר סוגר את העיסקה, והמספר מראה זאת בציון שמו,בעוד שמו של עשו אינו מצוין בשלב זה של הדו-שיח. וכן אתה מוצא, למשל, בסיפור רות ונעמי. נעמי היא בעלת הסמכות:
רות א 11 ותאמר נעמי שֹׁבנה בנֹתי
בדרך זו מציין המספר את סמכותה של נעמי כיוזמת הפנייה, אשר אף מצליחה לשכנע את ערפה. אך כאשר נעמי מחדשת את יוזמתה ופונה אל רות, אין ציון לשמה:
פס' 15 ותאמר, הנה שבה יבמתך אל עמה ואל אלהיה, שובי אחרי יבמתך
רות עומדת בסירובה ומכרעת את הכף:
פס' 16 ותאמר רות אל תפגעי בי לעזבך לשוב מאחריך
ונעמי נאלצת לוותר לה:
פס' 18 ותרא כי מתאמצת היא ללכת אתה ותחדל לדבר אליה.
אזכור הדמות הדוברת משפיעה על מספר האברים בפסוקית. על האמנות עדינה זו מעידה, למשל, פרשת בריחת הגר:
בר' טז 5 וַתֹּאמֶר שָׂרַי אֶל־אַבְרָם חֲמָסִי עָלֶיךָ אָנֹכִי נָתַתִּי שִׁפְחָתִי בְּחֵיקֶךָ
וַתֵּרֶא כִּי הָרָתָה וָאֵקַל בְּעֵינֶיהָ...
פס' 6 וַיֹּאמֶר אַבְרָם אֶל־שָׂרַי הִנֵּה שִׁפְחָתֵךְ בְּיָדֵךְ עֲשִׂי־לָהּ הַטּוֹב בְּעֵינָיִךְ
וַתְּעַנֶּהָ שָׂרַי
וַתִּבְרַח מִפָּנֶיהָ׃
פס' 7 וַיִּמְצָאָהּ מַלְאַךְ ה' עַל־עֵין הַמַּיִם בַּמִּדְבָּר עַל־הָעַיִן בְּדֶרֶךְ שׁוּר
פס' 8 וַיֹּאמַר הָגָר שִׁפְחַת שָׂרַי אֵי־מִזֶּה בָאת וְאָנָה תֵלֵכִי
וַתֹּאמֶר מִפְּנֵי שָׂרַי גְּבִרְתִּי אָנֹכִי בֹּרַחַת
בדרך זו מסמן מספר עד כמה הגר כנועה לשאר הדמויות, גם כאשר היא מגלה הבנה למה שהתרחש כאן:
פס' 13 וַתִּקְרָא שֵׁם־ה' הַדֹּבֵר אֵלֶיהָ אַתָּה אֵל רֳאִי
כִּי אָמְרָה הֲגַם הֲלֹם רָאִיתִי אַחֲרֵי רֹאִי
המספר המציג את הפרשה יכול לסמן את מעמד הדמות הדוברת ו/או הפועלת באמצעות מחוות שונות או, למשל, לסמן בהרמת הראש סמכות והצלחה, או להרכין ראש לסימן כישלון או כניעות. הכוח האקספרסיבי הזה אופייני לסיפור המקראי הקלאסי. בימי בית שני אין לכך עוד קיום כי בספרות זו נהוג לציין את הדמות בשמו או תוארו. בכך מתגלה תרבות אחרת לחלוטין, תרבות הבהירות הדרושה למסמכים, למשל לחוזים. בתעודה כתובה צריך להיות ברור למי הכוונה, בעוד בהיגוד הסיפור שבעל פה ניתן להבהיר את זהות הדמות בעזרת המחווה, המבט, חילופי הקול. אם כן, אמנות המשחק בציון לזהות הדמות כסימן למעמדו היא היפוכו הגמור של המיומנויות המוקנות לסופר המקצועי.
כללו של דבר, מאחורי הסגנון המהיר-הקצוב עומדות תבניות מורכבות שדורשות לא פחות מיומנות והשכלה מאשר הסגנון המורכב. אלא שזאת מיומנותו של המספר שבעל-פה, ושל המספר שבכתב הסמוך על במתו של ההיגוד האוראלי. ההיגוד שבעל-פה הוא המסגרת התרבותית שבה צמח הסיפור המקראי הקלאסי, ובפרט מחזורי הסיפורים של האבות ושל שמואל, שאול ודוד, והדומים להם.
7. בעל פה ובכתב
נמצא, סיפורי האבות מייצגים, אמנם בכתב, את הרקע התרבותי של הספרות שבעל-פה. המספרים שהעלו את הדברים על הכתב או חיברו אותם, היו מודעים לאמנותו של המספר-שבעל-פה, היו ביקיאים בסודותיה, וידעו להשתמש בהם להפליא. ייתכן שחלק מהסיפורים ממש משקפים סיפור שבעל-פה, ואף ייתכן שהסיפורים נוצרו בחלקם לאור סיפורים דומים שהוצגו בעל-פה, או שמא חלק מהסיפורים נוסחו של ידי המספר בכתב באמצעות הכלים האמנותיים של ההיגוד שבעל-פה. ואף לא הייתי דוחה את הסברה שמספר סיפורים הועלו על הכתב על ידי המספר-בעל-פה בכבודו ובעצמו.
מכל מקום, מספרים אלה היו סמוכים על במת ההיגוד, וניצלו את הכלים האמנותיים שההיגוד סיפק להם, תוך תהליך לימוד שאיפשר לו/לה לינוק תרבות זו. זאת אפוא תרבות היוקרה (כמו לשון היוקרה). תרבות היוקרה שלהם אינה התרבות של לשכת הסופרים, המבוססת על כלים שונים לחלוטין. על כן קשה לי לתאר לעצמי סופר שלמד את מקצועו על בוריו, עם כל דרישותיו המקצועיות, שמסוגל היה לקלוט את האמנות המיוחדת של ההיגוד שבעל-פה והלבוש הסגנוני השונה כל כך. ז“א, לדעתי יש להפריד בין המרחב התרבותי של המספר המקראי הקלאסי ובין הסופר המקצועי שגדל בלשכת הסופרים, ואשר קלט את המומחיות הלשונית של הסופר.
עד כה טענותי נוגעות לרקע התרבותי. אבל שיקולים אלה מחייבים צעד נוסף, לעבר הרקע החברתי. כי אם המספר רואה לעצמו חובה להציג את עצמו כמי שסמוך על ההיגוד שבעל-פה וכמי שבקיא ברזיה של אמנות זו, אינו נהנה מיוקרתה ומומחיותה של לשכת הסופרים, ומה שחשוב יותר, מקרבתה אל השלטונות. זאת אומרת, אומנות זו, מקומה לא בתקופה שבה לשכת הסופרים עומדת במרכז הממלכה (אם בישראל ואם ביהודה). לתקופה זו מתאימים ספר דברים והספרות של אותה תקופה או הסמוכה על ספר דברים, וכן חלקים גדולים של המקור הכוהני. בספרי דברי הימים, עזרא, נחמיה, ומגילות אסתר וקהלת ניכרת מומחיותו של הסופר המקצועי לא פחות, אלא שכעת מדובר בסופרים שחינוכם הראשוני היה בארמית רשמית, בזמן שלשכת הסופרים בירושלים שירתה את ממלכת ופרס (או שמא אף בתקופה ההלניסטית).
לעומת זאת, הסיפור המקראי הקלאסי מתאים לתקופה שבה אנשי ההנהגה הממלכתית לא היו דווקא אנשי הכתב ובני לשכת הסופרים, תקופה שבה גם המלך, גם מפקדי הצבא וגם אנשי הממשל הבכירים לא היו יודעי ספר (non-literate) או לפחות לא היו די מיומנים לקריאת טקסטים ספרותיים. וכן יש, כמובן, להתחשב בכך שכתבי יד לא היו מזומנים לכול (הפצה מסחרית ונרחבת יותר של כתבי יד ידועה רק מהתקופה ההלניסטית). את הגבול הייתי קובע פחות או יותר במאה השמינית, באמצע המאה או לקראת סופה, כמובן תוך חפיפה מסוימת של דור או שניים. במגילת רות ניתן לראות את תוצר המעבר, והוא הדין בספר יונה. אבל זה עניין לדיון אחר.
ספרות נבחרת
י' אבישור, 'סיפור ביקור המלאכים אצל אברהם (בראשית י"ח, א-טז) ומקבילו בספרות אוגרית אקהת (V 2: 13-4)‘, בית מקרא 23 (תשמ”ז), עמ' 177-168.
אד גרינשטיין, "זיקתה של הסיפורת המקראית לסיפור הכנעני הקדום", בתוך: מחקרים בספרות ישראל מוגשים לאברהם הולץ (בעריכת צביה בן-יוסף גינור; ניו יורק, תשס“ג), עמ' 29-9.
שאול טשרניחובסקי, שירים מן האפוס הסרבי (תל אביב, שוקן, תש“ו).
א“ב לורד, 'הומרוס על רקע השירה הסיפורית שבעל-פה‘, בתוך: האודיסיאה והומרוס: מבחר מאמרים (בעריכת גבריאל צורן; ירושלים, כתר, תשמ"ח), עמ' 57-38.
פ' פולק, 'הנוסחאות האפיות בסיפורי המקרא ושורשי הסיפורת העברית הקדומה', תעודה, ז (תשנ"א), עמ' 53-9.
—, 'ויהי איש אחד - ספר שמואל , דמותו ומקומו בהיסטוריוגרפיה הישראלית', שנתון, יב (תש“ס), עמ' 47-13.
—, 'מעמד הדוברים ומבנה דו-השיח בסיפורי המקרא‘, בית מקרא 48 (תשס“ג), עמ' 18-1, 119-97.
—, 'לשון, חברה ומקרא — רובדי לשון וסגנון בסיפורת המקראית‘, בתוך: ספרות המקרא: מבואות ומחקרים (בעריכת צ' טלשיר; ירושלים: יד יצחק בן-צבי, 2011), עמ' 128-105.
מ"ד קאסוטו, 'שירת העלילה בישראל', בתוך: מ"ד קאסוטו, ספרות מקראית וספרות כנענית', א (ירושלים: מגנס, תשל"ב), עמ' 90-62
—, 'ספרות מקראית וספרות כנענית', שם, עמ' 54-20.
—, 'מלים מקבילות בעברית ובאוגריתית', שם, עמ'61-55.
Aitken, Kenneth T., Oral Formulaic Composition and Themes in the Aqhat Narrative, UF 21 (1989), 1-16
—, Word Pairs and Tradition in an Ugaritic Tale, ibid., 17-38
Bäuml, Franz, Medieval Texts and the Two Theories of Oral-Formulaic Composition: A Proposal for a Third Theory. New Literary History 16 (1984), 31-49.
Biber, Douglas and Susan Conrad, Register, Genre and Style (Cambridge: Cambridge University Press, 2009).
Briggs, Charles August, The Hebrew Poem of the Creation, The Old Testament Student 3 (1884), 273-88.
—, The Poem of the Fall of Man, The Reformed Quarterly Review 32 (1885), 311- 33.
Chafe, Wallace L, and Jane Danielewicz, Properties of Spoken and Written Language, in Comprehending Oral and Written Language (ed. Rosa Horowitz and S. Jay Samuels. San Diego: Academic Press, 1987), 83-113.
Finnegan, Ruth, Oral Literature in Africa (Nairobi: Oxford University Press, 1970).
—, Oral poetry: its Nature, Significance, and Social Context (Cambridge : Cambridge University Press, 1977).
—, Literacy and Orality: Studies in the Technology of Communication (Oxford: Blackwell, 1988).
Foley, John Miles, Traditional-Oral Epic: The Odyssey, Beowulf and the Serbo-Croation Return Song (Berkeley: University of California Press, 1990).
Halliday, Michael A. K., Spoken and Written Language (Oxford: Oxford University Press, 2d ed., 1989).
Hillers, D.R., A Convention in Hebrew Literature: The Reaction to Bad News’, ZAW 77 (1965), 86-90
Leuchter, Mark, The Sociolinguistic and Rhetorical Implications of Source Citations in Kings, in Soundings in Kings. Perspectives and Methods in Contemporary Scholarship (ed. Mark Leuchter and Klaus-Peter Adam; Minneapolis: Fortress, 2010), 119-134.
Miller, Jim and Regina Weinert, Spontaneous Spoken Language: Syntax and Discourse (Oxford: Clarendon Press, 1998)
Niditch, Susan, Hebrew Bible and Oral Literature: Misconceptions and New Directions, in The Interface of Orality and Writing. Speaking, Seeing, Writing in the Shaping of New Genres (ed. Annette Weissenrieder and Robert B. Coote; Tübingen: Mohr Siebeck, 2010), 3-18.
Polak, Frank H., The Oral and the Written: Syntax, Stylistics and the Development of Biblical Prose Narrative, JANES 26 (1998), 59-105.
—, The Style of the Dialogue in Biblical Prose Narrative, JANES 28 (2001), 53–105.
—, Linguistic and Stylistic Aspects of Epic Formulae in Ancient Semitic Poetry and Biblical Narrative, in Biblical Hebrew in its Northwest Semitic Setting (ed. S. Fassberg and A. Hurvitz; Jerusalem: Magnes Press & Winona Lake: Eisenbrauns, 2006), 285-304.
—, Sociolinguistics, a Key to the Typology and the Social Background of Biblical Hebrew, Hebrew Studies 47 (2006), 115-62.
—, Verbs of Motion in Biblical Hebrew: Lexical Shifts and Syntactic Structure, in A Palimpsest: Rhetoric, Ideology, Stylistics, and Language Relating to Persian Israel (ed. E. Ben-Zvi, D. Edelman and F.H. Polak; Piscataway, NJ: Gorgias Press, 2009), 161-97.
—, The Book of Samuel and the Deuteronomist: A Syntactic-Stylistic Analysis, in The Books of Samuel and the Deuteronomists (ed. C. Schäfer-Lichtenberger; BWANT 188; Stuttgart: Kohlhammer, 2010), 34-73.
—, Book, Scribe and Bard: Oral Discourse and Written Text in Recent Biblical Scholarship, Prooftexts 31 (2011), 118-40.
—, Language Variation, Discourse Typology, and the Socio-Cultural Background of Biblical Narrative, in Diachrony in Biblical Hebrew (ed. Cynthia L. Miller-Naudé and Ziony Zevit; Winona Lake: Eisenbrauns, 2012), 301-38.
Rollston, Christopher, Scribal Education in Ancient Israel, BASOR 344 (2006), 47–74.
Schaefer, Ursula, The Medial Approach: A Paradigm Shift in the Philologies?, in Written Voices, Spoken Signs. Tradition, Performance, and the Epic Text (ed. Egbert Bakker and Ahuvia Kahane; Cambridge, MA: Harvard University Press), 215-231.
Zumthor, Paul, The Text and the Voice, New Literary History 16 (1984), 67-92.
* הרצאה בסמינריון המחקרי של פרופ' מאירה פוליאק: גישות חדשות במחקר המקרא ובפרשנותו
אוניברסיטת תל אביב - מגמת מקרא, 21.5.2013
אין תגובות:
הוסף רשומת תגובה
תגובתך תפורסם אחרי אישורה. סבלנות, ותודה על התגובה.