"המינה ליזה" של אורלי קסטל בלום ו"אליס בארץ הפלאות" מאת לואיס קרול - הבטים פסיכולוגיסטים, ספרותיים ומגדריים

ד״ר ניצה דורי, המכללה האקדמית הדתית לחינוך "שאנן" בחיפה

קווי דמיון בין הנובלה "המינה ליזה" מאת אורלי קסטל בלום (1995) לבין הסיפור "אליס בארץ הפלאות" מאת לואיס קרול (1865), ומשמעותם הפסיכולוגיסטית, הספרותית והמגדרית.

מבוא

את המונח "אינטרטקסטואליות" קבעה החוקרת ג'וליה קריסטבה, ופירושו שכל טקסט ספרותי תלוי בדרך זו אחרת בטקסט שקדם לו והוא אינו עומד בפני עצמו, נטול השפעות לחלוטין (Kristeva, 1984: 64 – 65). לצורך קביעת המונח התבססה קריסטבה על באחטין, שקבע כי בכל טקסט ספרותי קיימים רבדים לשוניים, שמקורם בתהליכים חברתיים, היסטוריים ואידיאולוגיים (Bakhtin,1981: 271 – 272). לביסוס המונח ולחיזוק קביעתה של קריסטבה קבע אומברטו אקו כי "ספרים תמיד מדברים על ספרים אחרים, וכל סיפור מספר סיפור שכבר סופר" (Eco, 1985:20) ורולאן בארת (Rolan Barthes) טען כי אין שום טקסט ספרותי מקורי, מכיוון שכל טקסט נשען על מאות ואלפי זיכרונות של יוצר מטקסטים אחרים שקרא בחייו (146 -147: 1977). בספרות העברית קיימות מספר דוגמאות בולטות של יוצרים שהרבו בשימושים אינטרטקסטואליים כמו לאה גולדברג, ש"י עגנון, א"ב יהושע, אהרן אפלפלד, עמוס עוז, מאיר שלו ורבים אחרים, שעשו שימוש נרחב במקורות המקראיים, התלמודיים ושאר אוצרות התרבות היהודיים, ומשוררים שהתכתבו זה עם זה בשיריהם כגון שלונסקי מול ביאליק ואורלנד מול אלתרמן. הרחיב את מושג האינטרטקסטואליות התיאורטיקן מישל ריפטאר (Michael Riffatere) והגדיר אותו כ"רשת של פונקציות, היוצרת ומכוונת את הזיקה בין טקסט ובין אינטרטקסט" (.(Riffatere, 1990:57 מוסיפה על דבריהם שחם (2004:7) ומציינת כי "ספרים מדברים לא רק על ספרים אחרים אלא גם אל ספרים אחרים". ברבות השנים קמו חוקרים נוספים שהתנגדו למונח "אינטרטקסטואליות" שטבעה קריסטבה (כמו למשל, אלטר, 2001), שינו את שמו, חילקו לקטגוריות משנה או הוסיפו עליו, מצאו זיקות בין-טקסטואליות במחקריהם על מגדר ועל פוסטמודרניזם (Hutcheon, 1988: 125 (Allen, 2000:126, Gennete, 1997: 1-2,, אך בעיקרון, לצורך הבנת משמעות קווי הדמיון בין שתי היצירות במאמר זה, ניתן לומר כי יש למצוא הרמזים והדהודים, פולמוסים וקשרים ישירים ועקיפים בין ספרים, אם על ידי כוונת המחברים, ואם על ידי ערנות הנמענים.

מתודולוגיה

המאמר ידון בז'אנר הפנטזיה כפי שהוא בא לידי ביטוי בשתי היצירות, יסקור את הרקע החברתי והתרבותי עליו צמחו היצירות, יתאר את מבנה העלילות ואת מרחב היווצרותן, יאפיין את שמות הדמויות ואת הסימבוליקה הכרוכה בהם, ינתח את ההיבטים הפסיכולוגיסטיים בשתי היצירות, ירחיב במספר מושגים ומוטיבים מהותיים ביצירות: מושג הזמן, המסיבה המטורפת, החיים והמוות, הנפילה, החדרים, אגם העגבניות ואגם הדמעות וכן ידון בהיבטים הספרותיים והמגדריים בשתי היצירות.

ספרות פנטזיה –הז'אנר ממנו צמחו שתי היצירות

בשתי היצירות דיאלקטיקה ופער בין החיים במציאות לבין החיים בספרות, המאפשרים הצצה לעולם רגשי עמוק. בספר "אליס בארץ הפלאות" מאת לואיס קרול, אליס נופלת לבאר עמוקה מאד במשך זמן לא מוגדר תוך שהיא נתקלת בדרכה למטה ביצורים מוזרים, המשמשים אלגוריה לדמויות בעולם הריאלי. הרצון לצאת מכבליו של הספר הדידקטי, המחנך לכיוון הספר שיסב הנאה לילד הקורא, נתן את אותותיו בסופרי התקופה (בכלר, 1989, קרול, 1999 עמ' 221- 224, קירזנר-אפלבוים, 2006, שפירא, 2007). באחד ממכתביו הצהיר קרול במפורש שמטרתו אינה חינוכם של הקוראים הצעירים: "אני יכול להישבע שאין בספרים שום הטפת מוסר דתית - למעשה, הם אינם מטיפים שום דבר בכלל". הספר "אליס" נעדר מוסר השכל והוא פונה לקוראים צעירים ומבוגרים כאחד, ומעניק להם הנאה מהאשליה, מהשיח על מרחב וזמן, מהתמודדות השלטת בין החיים לבין המוות בסיטואציות רבות בעלילה, מהחידות המתמטיות הסמויות בו ומהרצון למצוא סימבוליקה בכל תיאור תמים. 

גם בנובלה "המינה ליזה" מאת אורלי קסטל-בלום מטשטש ומתעמעם קו הגבול בין המציאות לדמיון, בין העולם הריאלי לעולם האשליה (חרובי וקוש זהר, 2018). בנובלה זו קווים מקבילים ל"אליס" כמו למשל שימוש בממד הזמן, מוטיב הנפילה, מוטיב המוות, אזכור החדרים כסימבול לחיפוש זהות ומשמעות עצמית, השינה והחלימה כמרכיביה העיקריים של שתי היצירות, אזכור אגם (דמעות אצל אליס ועגבניות אצל המינה ליזה) כסמל לצעידה על קו התפר של בין חיים למוות, שימוש בנונסנס ובחזרה או היעלמות של עיצורים. כל אלה הופכים את ההשוואה בין שתי היצירות להשוואה פסיכולוגיסטית, פילוסופית-ספרותית ומגדרית.

הרקע החברתי והתרבותי עליו צמחו היצירות

הספר "אליס בארץ הפלאות", שנכתב על ידי לואיס קרול, נכתב ופורסם התקופה הוויקטוריאנית בבריטניה (1837 – 1901). בתקופה זו עברה החברה שינויים מפליגים, כמו מהפכה תעשייתית וכלכלית, אך החשוב שבשינויים הוא התחלה של מתן זכויות לנשים. נשים קבלו זכות לשמור רכוש משלהן, להתגרש ואף לקבל משמורת על ילדיהן, למרות שטרם ניתנה להן זכות בחירה. החברה הבריטית היתה מחולקת לשלושה מעמדות – אריסטוקרטי, מעמד בינוני ומעמד פועלים, והפער בין המעמדות היה גדול. שינויים אלה באים לידי ביטוי בחלקים נרחבים ב"אליס", בעיקר במוטיב הזמן והשעון החוזרים על עצמם ומסמלים את תהפוכות הזמן והשינויים שעוברת החברה בהתייחסות לזמן, ובהיבט המגדרי, בבחירת גיבורה בת לסיפור, המתמודדת עם אתגרים שונים.

הספר "המינה ליזה", שנכתב על ידי אורלי קסטל-בלום, פורסם בשנת 1995. בשנת 1994 התרחשו מספר אירועים משמעותיים, שהשפיעו, כפי הנראה על יצירות ספרותיות רבות, שהתפרסמו שנה לאחר מכן: פיגועי התאבדות באוטובוסים, שלושה מקרים של התרסקויות מטוסים עם עשרות הרוגים בכל אחד מהם וריבוי מקרי התאבדות בארץ. אך אין ספק, שהאירוע הקריטי ביותר היה הירצחו של ראש הממשלה, יצחק רבין. הרצח טלטל את החברה הישראלית וגרם לרבים להבין את סכנת הקיטוב החברתי. ייתכן שהשנה המטלטלת הזו הובילה יוצרים רבים, בעיקר בתחום הספרות, להתמקד בספרות פנטזיה, שיש בה אסקפיזם מן המציאות הקשה. בנוסף, בשנת 1994 הגישה אליס מילר עתירה בעקבות סירוב לקבלה כטייסת בחיל האוויר. בעקבות העתירה, נפתחו בפני נשים הכשרות שונות שהיו עד אז סגורות בפניהן, בהן קורס טיס, קורס חובלים, קורסים שונים בחיל התותחנים, מערך הנ"מ בחיל האוויר הישראלי ומשמר הגבול. יש להניח שמקרה יוצא דופן ופורץ דרך זה, השפיע גם הוא על סופרים ובעיקר סופרות, להתייחס לבעיית המגדר ביצירתן.

הוצאת כתר

מבנה העלילות ומרחב היווצרותן

שתי העלילות הן עלילות מקסימליסטיות ויש בהן ריבוי קונפליקטים והתרות ומעין סיפור בתוך סיפור – הסיפור המציאותי והסיפור הדמיוני. גם דמויות המשנה, הטיפוסים בהם נתקלות שתי הגיבורות בדרכן הם טיפוסים הזויים ולא מציאותיים. באקספוזיציה של "אליס בארץ הפלאות" יושבת אליס עם אחותה על שפת האגם ורואה לפתע ארנב, היא מתחילה לרוץ אחרי הארנב וריצה זו היא כבר תחילתו של החלום. החלום והמעבר מעולם המציאות לארץ הפלאות ממשיך עם נפילתה של אליס לתוך מנהרת הארנב, נפילה ארוכה שבסיומה היא מוצאת את עצמה בעולם לא הגיוני, בו שולטים חוקים פנימיים משלו, למשל, שאדם עלול לטבוע בבריכה של דמעותיו או שמשפט מתנהל על ידי מתן גזר הדין ורק לאחר מכן מתנהל המשפט עצמו ועוד הסתבכויות והתרות רבות לאורך העלילה. גם חוקים הפיזיקליים של העולם המציאותי, כמו חוק הכבידה, לא פועלים בארץ הפלאות. בסיום מתעוררת אליס, מוצאת את עצמה ליד אחותה על שפת הנהר ומבינה שכל המסע שחוותה היה חלום.

גם מבנה העלילה של "המינה ליזה" עשוי משלושה חלקים: אקספוזיציה, מסע והשיבה הביתה. באקספוזיציה מתגלה לפנינו פנינו דמות של אנטי-גיבורה, עקרת בית קטנה וכנועה, הכותבת תסריטים למגרה. הנובלה נפתחת בהגעתה של פלורה, סבתא של עובד, בת מאתיים ושלוש לגור בביתם וטיפולה נופל על מינה. די מהר מתברר כי פלורה לא ניזונה מהאוכל שמינה מגישה לה לחדרה אלא מפיסות תסריטים שמינה כתבה והניחה במגירת חדרה של פלורה. פלורה אוכלת רק את התסריטים האיכותיים, לטעמה, ואינה נוגעת באחרים. בהמשך היא דורשת ממינה לכתוב עבורה עוד תסריטים טובים וכופה עליה לצאת עמה למסע שיש בו ערבוב בין מציאות ואשליה. במסע עוברת המינה ליזה סוג של חניכה, אך למרות הצלחתה במסע היא אינה שבה הביתה כגיבורה (חרובי וקוש זהר, 2018). במהלך מסע זה המינה ליזה משחררת נשים כלואות שנידונו לכתוב תסריטים לאורך כל ימי חייהן והיא חוזרת עם פלורה לביתה.

הוצאת סיפור פשוט

שמות הדמויות – אליס והמינה ליזה

לשני השמות, אליס והמינה ליזה אפיון ישיר. השם "המינה ליזה" מתכתב עם שם יצירתו של ליאונרדו דה וינצ'י מהמאה השש עשרה, המונה ליזה. המונה ליזה צוירה בהשראת אישה בשם ליזה והיוותה לאורך הדורות מודל לאישה מסתורית, שכל אחד שצופה בה רואה בה דמות אחרת, המשתנה מנקודת מבט אחת לשנייה בהתאם לזווית בה עומד האדם המתבונן. אותו מסתורין מלווה גם את דמותה של המינה ליזה, שהיא מעין "מונה" בהקטנה, אותה מלווה המסתורין כמו מונה ליזה בציור. גם את דמותה של אליס, ששמה זהה לשם ליזה או ליסה, מלווה המסתורין. שתי הדמויות הספרותיות, המינה ליזה ואליס שואבות מדמותה של המונה ליזה, שיש בה יציבות, תנועה ודינמיות בו זמנית והיא מצוירת על רקע נוף דמיוני, המקביל לעולם הדמיוני בו נכנסות מינה ואליס, כל אחת בטקסט הספרותי שלה.

היבטים פסיכולוגיסטיים ב"אליס בארץ הפלאות" וב"המינה ליזה"

ההיבט הפסיכולוגיסטי הבולט בשתי היצירות, "אליס בארץ הפלאות" ו"המינה ליזה", הוא החלום. פרויד (1958) סלל את הדרך אל פירושם של חלומות וראה בהם אמצעי בו הנפש מביעה ומתמודדת עם תכנים המצויים בתת-המודע של האדם. בחלום נוטש האדם את מנגנוני ההגנה שיש לו בהיותו ער ונותן לאסוציאציות חופשיות לצוף ללא צורך בהדחקה או בהכחשה. בחלימה, מופעלים מנגנונים שונים, אשר הבולטים ביניהם הם עיבוי – דחיסת רגשות שליליים לדמות אחת ויחידה, הסמלה – כל אלמנט בחלום מוסווה משמעויות בלתי מודעות והתקה – השלכה של רגשות מאיימים אל אדם אחר.

היבטים פסיכולוגיסטיים בספרות ילדים ניתן למצוא כאשר הטקסט הוא אמביוולנטי ויכול להתאים הן לספרות ילדים והן לספרות מבוגרים. הפניה לקהלים השונים מבוססת על ההנחה שילד מבין את הטקסט ברמה פשוטה יותר (שביט, 1996). בגרסה הרשמית למבוגרים הטקסט מציג את האספקט הנפשי בצורה שונה לעומת גרסת הילדים, ובכך מעניק לגרסה הרשמית מעמד אמביוולנטי. למשל, בגרסה לילדים קרול משמיט את הפארודי ואת הסאטירי והפך את כל הסיפור "אליס בארץ הפלאות" לחלום. ב"המינה ליזה" מתרחשת מחצית מעלילת הנובלה במציאות ומחציתה בחלום, ולצורך היציאה לעולם הבדיוני אף ילדיה מורדמים למשך כל שהייתה בעולם זה, כדי שלא יחושו בחסרונה:

"הם ישנים. הם יישנו במשך כל המסע. ויהיו להם חלומות מתוקים. לכל אחד מתיקות בהתאם לגילו שלו ובהתאם למאוויים הכי כמוסים שלו" , מרגיעה פלורה את מינה ליזה (עמ' 77).

להלן ההיבטים הפסיכולוגיסטיים בשתי היצירות, הקשורים כולם בחלום, בבדיה ובפנטזיה:

מושג הזמן

בשתי היצירות קיים יחס פרדוכסלי לממד הזמן, מכיוון ששתי העלילות מתרחשות בעולם בו לזמן אין משמעות. הן מינה והן אליס חודרות לתוך עולם פנטסטי בו שתיהן מאבדות את תחושת הזמן. כמה זמן שהתה מינה עם פלורה בעולם הבדיוני שלהן בו כלואות התסריטאיות? לא ידוע. כמה זמן שהתה אליס בארץ הפלאות? לא ידוע. שתיהן לא חוות זמן פיזיקלי ולא זמן ביולוגי, אך הן חוות בהחלט זמן פסיכולוגי, הוא הזמן שנחווה. יחד עם איבוד תחושת הזמן הריאלי של שתיהן (הפיזיקלי, זמן השעון, והביולוגי, זמן הערות והשינה), הזמן או אזכורו נוכחים בשתי היצירות. 

ב"המינה ליזה" נאמר למינה: "עצרי! אסור להיכנס לסירה באמצע היום! עצרי!" (עמ' 133). הציווי לא ברור ויוצר תהייה מדוע אסור להיכנס לסירה באמצע היום. אין שום הסבר רציונאלי לציווי זה, מלבד ההסבר הפסיכולוגי: מינה לא עצרה אף פעם באמצע היום בזמן הרטרוספקטיבי בנובלה. היא דאגה לארוחת הצהריים, לארוחת הערב ולניקיון הבית ולכל העיסוקים האחרים הקשורים לתפעול הבית ויושביו. והנה כאן בזמן הפרוספקטיבי היא נאלצת לעצור, לעבור תהליך של חניכה ומשמעת עצמית. ברגע שמינה ליזה נאלצת לעצור, עוצר גם הזמן. היותה של המינה ליזה שבויה במרוץ חיים הישגי והישרדותי בגידול ילדיה, לא מותירה בידה את הפנאי לקיים תהליך של שינוי, שכן היא עסוקה רוב הזמן לרצות אחרים. הציווי הקשור לעצירת הזמן מאפשר לה לפתח תודעתית את ההכרה שהיא ישות אנושית, הזקוקה לעצירה על מנת לפתוח פרק חדש בחייה.

גם ב"אליס בארץ הפלאות" נוכח הזמן פעמים מספר, אותן פעמים בהן אליס מדובבת את מחשבותיה בפי הדמויות אותן היא פוגשת:

"בת שבע ושישה חודשים!" חזר המפטי דמפטי בקול מהורהר. "מין גיל לא נוח כזה". 

קביעתו של המפטי דמפטי מערערת את מושג הזמן בהקשרו לגיל. מה הקשר בין גילה של אליס לבין נוחות או אי נוחות של גיל זה? מה יש בגיל שבע ושישה חודשים המשדר אי-נוחות? אליס בחלומה, שמה בפיו של המפטי דמפטי את הדברים המטרידים אותה בתת-המודע שלה: שבע וחצי הוא גיל שאינו בוגר ומאידך כבר אינו מוגדר כקטן מאד או תינוקי. כך מרגישה אליס. בגיל "לא נוח".

אליס פונה לכובען המטורף ואומרת לו: "תשמע, מה אתם בכלל עושים פה? אתם סתם יושבים ומבזבזים את הזמן". והכובען המטורף משיב לה: "תראי, אילו היית מכירה את הזמן טוב כמוני היית מבינה שהבזבוז שלו זוהי מהותו. מהות הזמן היא הבזבוז".

מסיבת התה המטורפת

יחסי מרחב וזמן מגדירים את הפעילות הקיומית שלנו. כאשר אנו נעים הרחק במרחב, מן הסתם הדבר גובל גם בתנועת זמן ארוכה. ואליס, אכן נעה הרחק במרחב ובמסיבת התה המטורפת עולה שוב ושוב נושא הזמן. יש שם שעון שלא מראה שעה, אלא תאריך –לתקן את השעון הזה אפשר רק באמצעות החמאה הטובה ביותר, אחרת התיקון לא יצליח ובסוף גם טובלים את השעון בכוס התה. השעה אינה משתנה והשעון אינו מתקדם ואינו נסוג, כי הכובען המטורף הרג את הזמן – פשוטו כמשמעו. במובן מה, משתתפי המסיבה חיים במעין הווה תמידי, כי רק ההווה קיים ואי אפשר לדון בזמן במושגים הרגילים. הכובען, במסיבת התה המטורפת, מערער על הקביעה שזמן מתבזבז. הוא משים עצמו כמומחה לזמן וקובע שזמן יכול גם לעמוד מלכת. הוא אינו חולף ועל כן גם אינו מתבזבז. אך אליס (ובעצם כל אחד מאתנו) זקוק למדידת זמן כדי לחוש ביטחון ושליטה על חייו. במקביל, כאן גם משתקף תת-המודע של אליס ברצונה לעצור, "להרוג" את הזמן. לחוות אותו לאט יותר, בעיקר כאשר היא נמצאת בארץ הפלאות, שכן ההתעוררות מהחלום תציב אותה מחדש מול עולם ריאלי בו קיימת אחות גדולה, המעמידה בפניה תחרות וגבולות. כאן, בארץ הפלאות, אליס היא בת יחידה והיא יכולה לקטון ולגדול כרצונה. 

והארנבון חוזר ואומר לאורך כל הסיפור: "אוי לי! אוי לי! אני נורא מאחר!" ומתחמק מאליס כל הזמן. הארנבון, במרוצו אחר הזמן האבוד, משקף את רצונה של אליס לברוח מהעולם בו יש להספיק, להגיע בזמן, לעמוד בלוחות זמנים ולהשאיר/ להשליך את הדאגה לאיחור ליצור חי אחר.

מסיבה מטורפת

בשתי היצירות מתקיימת מסיבה שרב בה הנסתר על הנגלה. הדמויות הנוכחות במסיבה זו, הן אצל אליס והן אצל המינה ליזה, הן דמויות קומיות, גרוטסקיות, מבולבלות ומעוררות חרדה במידה מסוימת. כאשר נכנסת המינה ליזה לחדר בו מתקיימת המסיבה פונה אליה אחד הנוכחים:

"תיכנסו בבקשה, חיכינו לכן, היה לכן UN BON VOYAGE?" (עמ' 104).

השימוש בשתי שפות במשפט אחד מתכתב עם השימוש בשפה הצרפתית גם ב"אליס בארץ הפלאות", בשיחתה עם החתול, ובמסיבת התה המטורפת, היוצרים מעין כאוס בהבנת הקונטקסט:

"השולחן היה גדול, אבל השלושה הצטופפו יחד בקצהו האחד.

"אין מקום! אין מקום!" קראו כשראו את אליס מתקרבת. 

"יש המון מקום!" אמרה אליס בכעס, והתיישבה בכורסה גדולה בקצהו האחד של השולחן". 

אליס פוגשת בדמויות שאינן מעוניינות בשהותה איתם, ואף מפגינות זאת בבירור רב ובכל זאת אליס שוהה איתם. דומה שאליס מתעקשת לפענח את חוסר ההיגיון השולט במסיבה זו על דמויותיה השטוחות והאטומות. בעולם המאורגן והמסודר של אליס, יש תשוקה להתמסר לעיתים לעולם לא מסודר, לא הגיוני, בו אינך יודע מה יהיה המשפט הלא הגיוני הבא שייאמר של מי מהיצורים המשתתפים במסיבה, המעמיד בפני אליס בכל פעם אתגר אינטלקטואלי (מה עליה לענות כתגובה) או אתגר רגשי (האם לקום ולעזוב את המסיבה או להישאר בה).

חיים ומוות 

חלומות על מוות מבטאים לרוב פחד מאובדן. החברה המודרנית אינה מכינה אותנו לאובדן ולמוות (גרנות, 1985). היכולת להביט במוות, להכיר בו ולהתמודד עמו, עשויה להעניק לאדם את האפשרות לצמוח ולחיות חיים מלאים יותר (אילון ולהד, 1995). המפגש עם המוות הוא אוניברסאלי – הוא חלק מטווח החיים בכל התרבויות (קלינגמן, 1998). לעיתים דרוש לנו מאחז בטוח, אשר יאפשר לנו "להציץ" במוות, לבחון אותו מצדדיו השונים. שתי היצירות, אליס והמינה ליזה, מדגישות באופן סמוי וגלוי שיש חיים אחר המוות וכל מוות מבשר על לידה מחדש.

"אם תיכשלי, ירעילו אותנו עוד הלילה. רעל הוא כלי הרצח היחיד שעובד בהפרש" (עמ' 146), אומרת פלורה למינה ליזה, ובעצם האמירה מדגישה בפניה שגם בעולם הדמיוני בו הן נמצאות (כאשר הכוונה במלה "בהפרש" היא בהפרש הזמן בין העולם המציאותי לעולם הדמיוני) המוות הוא אותו מוות. אליס שותה מבקבוק עם נוזל לא מוכר עליו כתוב "שתי אותי" ונוגסת בעוגייה עליה כתוב "אכלי אותי", כאשר כלל לא ברור לה אלו מרכיבים הם מכילים. היא לוקחת במודע סיכון באמצעות בליעת חומרים בעולם ההזוי בו היא נמצאת, ובו היא עלולה גם למצוא את מותה ולאו דווקא לגבוה או להתנמך. גם מלכת הקלפים ב"אליס בארץ הפלאות" מזוהה עם מי שרוצה במותה של אליס, היצור הריאלי, שחדר לעולם שאינו שייך לו, ומצווה באופן קבוע:

"כרתו את ראשה"!

זו הסצנה האחרונה בספר "אליס בארץ הפלאות" ובעצם מסצנה זו מתעוררת אליס מחלומה – מהזמן העל-טבעי בו כמעט עורפים את ראשה ובו היא נידונה למוות, היא קמה לתחייה מחדש ומתעוררת לעולם הריאלי.

נפילה

בשתי היצירות קיימת נפילה, המסמלת מעבר מביטחון ויציבות, תכונות בהן ניחנו שתי הדמויות הנשיות אליס והמינה ליזה בעולם הריאלי, לחוסר ביטחון ולחוסר יציבות, נטישת הדרך הסלולה והמוכרת והזדמנות להכרת דרך חדשה. בחברה הוויקטוריאנית והקפדנית בה אליס מתחנכת, קשה לה מאד לצעוד בדרכה שלה. הנפילה בתחילת החלום מסמלת נטישה של עולם מהוגן, מנומס ובעל ערכים ונותנת לה לגיטימציה ליפול, להיכשל, לתקשר עם יצורים שאינם מהמיינסטרים הוויקטוריאני, אלא עם יצורים שהם מעין ייצוג לאנשי השוליים בחברה: המטורפים, ההזויים וחסרי הערכים. המעניין בנפילתה של אליס לתוך מאורת הארנב, שהיא אינה נחבטת בדרכה למטה, אלא חווה נחיתה רכה, ובדרך אף מספיקה להתרשם מחפצים החולפים לנגד עיניה. בין יתר החפצים – מערכת של כלי תה, המסמלת את הבית, ספרים – המסמלים את החינוך ואת ההשכלה ושעונים – המסמלים את עצירת ממד הזמן מרגע תחילת החלום. הנחיתה הרכה ואי-ההתרסקות בסיומה, מצביעות על כך שאליס אינה נוטשת באחת את כל עולם הערכים שלה ולמרות תחושת אובדן השליטה, היא אינה מבוהלת אלא מגיעה למצב שהיא נוטשת דרך אחת ומעצבת או שוקלת את דרכה מחדש. גם המינה ליזה חווה בחייה הבורגניים עם בעלה וילדיה תחושה של תלות, בעיקר כלכלית. היא אינה עובדת מחוץ לבית, בשעות הפנאי היא כותבת תסריטים למגרה, עובד, בעלה, הוא המפרנס היחיד, שגם נוהג כלפיה באלימות מילולית ופיזית. כאשר היא מגיעה לעולם הפנטסטי היא מעידה: 

"נכנסתי לתוך המערה. בפנים ברווחים שווים פחות או יותר היו דלוקות עששיות. הרצפה היתה רכה ושוקעת, כאילו שדרכתי על ספוג או על חול דק מאד. נכנסתי יותר ויותר לעומק" (עמ' 125).

דומה שמינה ליזה, בוחרת לשקוע יותר ויותר לעומק כי נעים לה שם בעולם האפלולי עם העששיות והרצפה הרכה והשוקעת, בריחה מושלמת לעולם הריאלי האפרורי שלה.

חדרים

בשתי היצירות, "אליס בארץ הפלאות" ו"המינה ליזה", קיימת תופעה של כניסה ויציאה מחדרים. החדרים מייצגים מרכיבים שונים בנפשה של כל אחת מהדמויות. מקומות שהייתה רוצה להיכנס אליהם בחייה אך לא העזה לעשות זאת בעולם הריאלי. העולם הבדיוני מאפשר לאליס וגם למינה ליזה להיכנס לאיזה חדר שחשקה נפשן. מיטיבה לתאר זאת המינה ליזה:

"הגעתי לקומה השנייה. היו בה כעשרים חדרים, אבל כולם היו ריקים או נעולים, הודעה מחוברת בגומי לידית שלהם – "נא לא להפריע"...נכנסתי לאחד החדרים. מחלונו נשקף האגם ועליו הסירות...הסתכלתי על האורלוגין שהיה בחדר, השעה היתה שמונה פחות עשרה...חדרים שונים כל כך אינם יכולים לדור בכפיפה אחת בבית מלון אחד, אלא אם כן היו אלה חדרים מכמה בתי מלון, מכמה תקופות, מכמה אסכולות, שהתכנסו כאן עכשיו לצורך כלשהו. ואולי זה כן בית מלון אחד, אולי כך נראים כאן המלונות" (עמ' 117).

מבטה בוחן פרטים קטנים:

"והעתקתי משם את מבטי לעבר חלון קטן שראיתי באחד מחדרי השירותים ושמשך את תשומת לבי, כיוון שבשאר החדרונים לא היו חלונות, אלא רק צינורות שהוליכו אל החלון הקטן. נכנסתי לחדרון עם החלון והשקפתי החוצה. לא ראו כלום זולת פיסה מוזנחת של הגן, שעליה טיפסו צמחים שאיש לא גזם אותם שנים" (עמ' 113).

המינה ליזה, בהיותה כבר רעיה ואם, שעברה כברת דרך בדרכה, נכנסת לכל חדר בקלות, בוחנת אותו ובעצם לומדת להכיר את עצמה את עצמה. החדרים נותנים לה תחושת הגנה ביתית ומייצגים את העולם הריאלי שלה, בו יש לה כל כך הרבה חדרים, קרי מרחבים סביבתיים שעליה לטפל בהם.

לעומתה אליס עסוקה כל העת בחיפוש המפתח המתאים לחדר המתאים. מפאת גילה הצעיר אליס עדיין לא גילתה את הדרך לכל חדרי הנפש ולכל חדרי הלב. החדרים החסומים עבורה מייצגים את המחסומים בחייה והם בבחינת גן סגור שעדיין לא גילתה את הדרך אליו, אך יחד עם זאת ריבוי החדרים בהם היא נתקלת נותן את התחושה שיש לה עדיין לאן להתפתח ולגדול.

אגם עגבניות, אגם דמעות

בשתי היצירות מתוארים אגמים – אגם הדמעות אצל אליס ואגם העגבניות אצל המינה ליזה. האגם מזכיר בצורתו ובתוכנו רחם, כלומר לעולם החושני של אליס ומינה ליזה (בעיקר אצל מינה ליזה, הניצבת מול אגם עגבניות מהשורש ע.ג.ב), עולם שיכול להיות סוער או שקט ורגוע, וכן על רצונן להיוולד מחדש כדמויות חדשות מתוך אגם-רחם מֵימי וחמים זה. אצל אליס, הילדה, האגם צלול ומכיל דמעות, שבמקורן הן מים ואליס נמצאת בתוכו כאשר המים ממשיכים לעלות על גדותיהם. אליס חוזרת להיות מעין עובר, עטופה ומשכשכת באגם-רחם שבו מי דמעות חמימים. לעומת זאת, מינה ליזה, האישה, אינה נכנסת לתוך אגם העגבניות אלא צופה בו מלמעלה מאחד הענפים עליו היא נרדמה. האגם צבוע באדום ומרמז על עולם המין שיש בו גם תשוקה ודם, ריחות עזים וקצף לבנבן:

"בסוף העבודה התמוטטתי על אחד הענפים ונרדמתי שעות רבות. כשהתעוררתי, הבחנתי שאנחנו מצויות מעל אגם אדום וגדול שנדף ממנו ריח עז של עגבניות אומללות...DEAR ME חשבתי לעצמי והסתכלתי למטה....ניסיתי לומר דברי שטות ולהמריא עליהם בחזרה, אבל דברי נפלו לתוך האגם ויצרו קצף לבנבן שנעלם מיד" (עמ' 84 – 85).

אך מוטיב הדמעות אצל אליס חוזר גם ב"המינה ליזה" ומגולם אצל פלורה:

"וכך בעודי שוכבת ומוטלת, התחילה פלורה לבכות. לאט לאט נקוו הדמעות בתוך מערכת הקמטים שלה, ירדו והגיעו לתחתית הסנטר שלה, התפתלו שם בין כל הקמטים, וחלקן נשרו והגיעו בדרכים עקלקלות לפנים שלי. דמעותיה של פלורה היו רותחות, מעלות אדים, הן היו בטמפרטורת רתיחה. כל דמעה – כוויה, ולא יכולתי שלא לחשוב איזו הרגשה זאת צריכה להיות אצלה בתוך שק הדמעות, איזה קיטור, ואיך היא בכלל רואה" (עמ' 101).

הדמעות בשתי היצירות מסמלות התפרצות של עולם הרגש הרותח והגועש כולו אצל שלוש הגיבורות, אליס, המינה ליזה ופלורה, ואולי אף חרטה על הדרך בה צעדו שתיהן עד כה. 

היבטים ספרותיים ב"אליס בארץ הפלאות" וב"המינה ליזה"

נונסנס

ז'אנר הנונסנס הוא ז'אנר הנוגד את המוסכמות, הדיבור והמחשבות של בני אדם (ברוך, 1985). הפילוסוף לודוויג ויטגנשטיין (1953 ,1994), טען שהמציאות אינה אלא אוסף של משחקי לשון ושל כללי התנהגות לשוניים. בהתייחס לדבריו, ז'אנר האי-גיון (נונסנס) הוא שבירה של תיאור המציאות, התנגדות להיררכיות וסאטירה חריפה במסווה של שעשועי לשון ומשחקי מלים.

השוֹנוּת והמוזרות הרעיונית בשתי היצירות, מובילות גם למוזרות הלשונית של הנונסנס. ב"המינה ליזה" מנסה המינה ליזה לקלוע לרצונה של פלורה במשפט נונסנס כדי שתוכלנה לעוף:

"קצר ולא קולע"? ניסיתי לקלוע למאווייה.

"בדיוק".

"או ארוך ולא קולע?"

"קצר ולא קולע".

"שישה אנשים אכלו מגדל ביום סגריר".

"נו נו נו".

"שישה אנשים לא אכלו מגדל ביום סגריר" (עמ' 81).

ו ב"אליס בארץ הפלאות" שואלת אליס את החתול מצ'שייר:

"התואיל לגלות לי, בבקשה, באיזו דרך עליי ללכת מכאן? "

החתול עונה: "זה תלוי ביותר במקום שאליו את רוצה להגיע".

"לא ממש משנה לי", עונה אליס.

"אז גם לא ממש משנה באיזה כיוון תבחרי".

"כל עוד אגיע לאנשהו", מוסיפה אליס.

"לאנשהו תגיעי בוודאות, בתנאי, כמובן, שתלכי זמן ארוך מספיק".

בשתי הדוגמאות שלעיל גלומה תפיסה פוסט-מודרניסטית של פירוק וחיבור מחדש, כמו בציור אבסטרקטי, בניסיון לצורת התקשרות בין הגיבורות לבין דמות אחרת, כאשר למשחק המלים יש משמעות יותר צלילית וציורית מאשר משמעות סמנטית או אמצעי לקידום העלילה. העלילה כאילו ונעצרת (המינה ליזה לא עפה עם פלורה, אליס לא מתקדמת בדרכה) ונותנת את כל המרחב הספרותי לנונסנס, היוצר מעין קטיעה במהלך העלילה, אך גם שבירה של מתח מסוים שחווה הקורא במהלך הרצוף של האירועים המתרחשים בה, ובכך הופך הקורא לחלק מהמשחק עצמו ואולי גם לפיצוח של אתגר לשוני, שיש בו מן העמימות וחוסר הבהירות. 

עיצורים

בשתי היצירות קיימת התייחסות לעיצורים נעלמים או מודגשים ובשני המקרים מדובר באמצעי ספרותי גרידא. ב"המינה ליזה" זהו אמצעי רעיוני – החלפת העיצורים מסמלת את גיל הבגרוּת, בו אדם בוגר, שיודע כבר מה העיצורים הנכונים אך סובל מבעיית זיכרון, וב"אליס בארץ הפלאות" אמצעי תוכני – החזרה על אותו עיצור מספר פעמים במילה, מסמלת את גיל הילדוּת, בו ילדים לפעמים חוזרים על עיצור מספר פעמים מתוך התרגשות, התלהבות והקדמת השפה לחשיבה. 

ב"המינה ליזה" מעידה המינה ליזה שנעלמו לה האותיות הגרוניות -

"נעלמו לי האותיות הגרוניות. לא יכולתי יותר לבטא את האותיות הנחמדות האלה – א, ה, ח, ע, ר, והדיבור שלי נעשה בלתי מובן לחלוטין" (עמ' 54).

אי היכולת לבטא עיצורים מסוימים, מסמלת את הרגשתה של המינה ליזה להיות לא ברורה, לא מובנת ובודדה בעולם. הדיבור הלא ברור מצטרף להרגשתה הקודמת של ניכור מצד בעלה ומצד פלורה, הדורשת ממנה דרישות שאינן לרוחה, כמו למשל להמשיך לכתוב תסריטים כדי שהיא תוכל להיות ניזונה מהם. 

ב"אליס בארץ הפלאות" קיימת הדגשה על העיצור מ', השפתי -

"אין לך ברירה" אמר החתול. "כולנוווו מממשוגעים כאן, אני ממממשוגע, את מממממשוגעת".

"איך אתה יודע שאני משוגעת?" שאלה אליסה.

"בטח שאת ממממשוגעת אחרת לא היית באה לכאן בכלל".

דיאלוג של אליס, הנמנמן והארנביב:

"הן למדו לצייר ומשכו," המשיך הנמנמן, מפהק ומשפשף את עיניו, כי היה מנומנם מאוד; במכחול. והן משכו כל מיני דברים- כל דבר שמתחיל באות מ'. ממממממלכודת מממממממנורה מממממאוד".

"למה במ'?" שאלה אליס.

"למה לא?" ענה הארנביב.

חזרה על עיצור אחד מסוים, מבטאת את רצון המחבר להדגיש מקצב, רעיון ומצלול. 

ההיבט המגדרי ב"אליס בארץ הפלאות" וב"המינה ליזה"

הזיקה האינטרטקטואלית של נשים כותבות לטקסט קאנוני היא תהליך שתכליתו "לחלץ את היצירה הנשית מן השוליים" (שחם, 2004). שאלת המגדר בספרות עומדת במרכזו של השיח הפוסט מודרניסטי. חרובי וקוש זהר (2018) מציינות במחקרן, שדווקא פלורה, המדכאת במובנים מסוימים את מינה, מובילה אותה למסע בן ארבעים ימים (גם מספר הימים הוא סימבולי למסעות בני ישראל במדבר) שאליו יצאה כאשה שמתקשה לכתוב טקסט ראוי לשמו, ממנו היא חוזרת כאשה כותבת, לאחר ששחררה את בנות מינה, תסריטאיות כבולות ומשועבדות, הכותבות עבור גברים, ומוציאה אותן מעבדות לחירות. לדבריהן, הנובלה ה"מינה ליזה" משקפת הומור פמיניסטי. אמנם המסע עצמו וגם אקט השחרור הם בדיוניים, אולם החזרה לביתה היא מציאותית, מותה של פלורה לאחר המסע הוא מציאותי וגם ההחלטה הנובעת במינה בעקבות המסע מציאותית: "אשב לי בביתי, אנהל משק בית במלוא עצמתי ואנסה להגדיל עוד יותר את היוד של המינה שלי", כלומר ברצונה להפוך לאידאל של יופי ושלמות, לאו דווקא בפן הפיזי אלא בפן היצירתי. על פי רודין (2013) התמה המרכזית העוברת ביצירותיה של קסטל בלום היא תמת ה"אחרוּת" – נשים נעדרות כוח המצליחות לשאוב במהלך הרומן כוח מה"אחרות" שלהן תוך ראייה חדשה ומפוכחת של מצבן. בתחילת הנובלה המינה ליזה מצטיירת כאישה קטנה וכנועה (מינה – ההקטנה של "מונה" מהציור הידוע של דה וינצ'י), עקרת בית מסורה ובסופה היא עוברת, באמצעות מסע בדיוני, תהליך של מרד בדיכוי הגברי וטרנספורמציה אישית של צמיחה, בו היא מחליטה להפוך ממינה למונה. 

ב"אליס בארץ הפלאות", כל האירועים שבחלום, מכילים בתוכם אלמנט על טבעי, פנטסטי. בין אם האלמנט מתבטא בהאנשה או בהגזמה – העל טבעי אינו מרתיע או מפחיד את אליס, ילדה היוצאת מעולם בטוח ומוכר לעולם בו דבר אינו דומה לעולמה המציאותי, פתוחה להתמודדות עם תפישת עולם חדשה והתוויית נתיבים חדשים במקומות בהם היא נחסמת במהלך העלילה. דומה שאליס דווקא נמשכת למיסטיקה ולמסתורין ועוברת מסע חתחתים בחלומה תוך מאבק הישרדותי, מסע של שחרור מנורמות וממסגרות התנהלות מקובלות, מסע שברוב ספרי הילדים בתקופה בה נכתב הספר, הגיבור הוא בדרך כלל בן לוחם. 

סיכום

קיים בסיס דמיוני רחב ומוצק לשתי היצירות שנידונו במאמר זה. שני הסיפורים השונים חד הם ושניהם עוסקים בחיפוש, בשכחה, בזיכרון ובחלום. בשתי היצירות, "אליס בארץ הפלאות" ו"המינה ליזה", מרגישות שתי הגיבורות, אליס והמינה ליזה, לכודות וכלואות בעולם הריאלי ועל כן הן מנסות למרוד במוסכמות בעולם הבדיוני תוך חיפוש דבר בלתי מוגדר. שתיהן בורחות בריחה אובדנית על סף המוות, מחפשות מרגוע ולא מוצאות כאשר אירוע רודף אירוע, אתגר מצטרף לאתגר ועבר מתערבב עם הווה. מערכות היחסים של שתיהן עם דמויות המשנה בסיפורים הן מערכות יחסים של ניגודים: משיכה ודחייה, ציפייה ואכזבה, תלות ועצמאות. לשתיהן יש רגישות וסקרנות לסביבה בה הן נמצאות ושתיהן מפעילות שיקול דעת אנליטי בעולם בו החוקים המוכרים נעלמים במטרה להגיע להשלמה עם עצמן. על כן שתיהן גם חוות לבסוף שיבה מפויסת לעולמן השגרתי, לאחר שעברו סובלימציה לכל החבוי בתת-מודע שלהן, נקיות ממשקעים ומוכנות לקשרי גומלין מסוג חדש עם סביבתן. האנלוגיה בין שתי היצירות מסבה את תשומת לבנו לתהליך אותו עוברות שתי הדמויות, תהליך המנוגד לכללי ההיגיון ומטרתו להוות עבורן מסע של חניכה, שיש בו חוסן ואיזון נפשי תוך הצפת חרדות, תשוקות ומאוויים הקיימים בתת המודע שלהן, ובעצם בתת המודע של נשים רבות.

ביבליוגרפיה

אילון, ע' ולהד, מ' , על החיים ועל המוות – מפגש עם המוות באמצעות הסיפור והמטפורה. הוצאת נורד, תשנ"ה.

בכלר, ז' , לואיס קרול, ארץ הפלאות ופילוסופיית המדע של התקופה. מעגלי קריאה 18. עמ' 49 – 60, תשמ"ט.

ברוך, מ' , סוגיות וסוגים בשירת ילדים. משרד הבטחון, עמ' 97 – 107, תשמ"ה.

גרנות, ת', אובדן: השפעותיו והתמודדות עמו. משרד הבטחון: אגף השיקום, תשמ"ה.

ויטגנשטיין, ל', חקירות פילוסופיות. תרגום: ע' אולמן-מרגלית, ירושלים: מאגנס ,תשנ"ד.

חרובי, ד' וקוש זהר, ט', אותי זה לא מצחיק: מה מצחיק בהומור של סופרות ישראליות? הומור מקוון: כתב עת מדעי לחקר ההומור 11, עמ' 6 – 19, תשע"ח. 

קירזנר-אפלבוים מ' , לואיס קרול ואליס: מסע בארץ הפלאות. הוצאת מפה, תשס"ז.

קלינגמן, א' , מוות ושכול במשפחה – סקירת ספרות מקצועית. ירושלים: מכון הנרייטה סאלד, תשנ"ח.

קרול, ל' , מבעד למראה ומה אליס מצאה שם. בתרגום: רנה ליטוין. הוצאת הקיבוץ המאוחד, תשנ"ט.

רודין, ש' , "אחרוּת" כעמדה קיומית בכתיבתה של אורלי קסטל-בלום. דברים. עמ' 165 – 188, תשע"ג.

שביט, ז', מעשה ילדות – מבוא לפואטיקה של ספרות ילדים. הוצאת האוניברסיטה הפתוחה ועם עובד. תל-אביב, עמ' 201 – 263, תשנ"ו.

שחם, ח' , קרובים רחוקים: בין טקסטואליות, מגעים ומאבקים בספרות העברית החדשה. הוצאת אוניברסיטת בן-גוריון, תשע"ד.

שפירא, ח' , בעקבות אליס: מסעות לעולמו של לואיס קרול. הוצאת משרד הביטחון, תשע"ו.

Allen Graham, Intertextuality, Routledge, London and New York, 2000.

Bakhtin M.M., The Dialogic Imagination, Edited by Michael Holquist, translated by Caryl Emerson and Michael Holquist, University of Texas Press, Austin, 1981.

Barthes Ronald, 'The Death of the Autor', Image – music – text, Stephen Heath (trans), Hill and Wang, New York, 1977, pp. 142 – 148.

Eco Umberto, Reflections on 'The Name of the Rose', Secker and Warburg, London, 1985.

Gennete Gerard, Palimpsests: Literature in the second degree, Channa Newman and Claude Doubinsky (trans.), University of Nebraska Press, Lincoln NE and London, 1997.

Hutcheon Linda, A Poetics of Postmodernism – History, Theory, Fiction, Routledge, New York and London, 1988.

Riffatere Michael, 'compulsory reader response: the intertextual drive', in: Michael Woron and Judith Still (eds.), Inretextuality: theories and practices, Manchester University Press, Manchester and New York, 1990, pp. 56 – 78.