שירת גן העדן השרוף

עיוני מקרא בפואימה 'נוף בעשן: פרקי ברגן-בלזן' של איתמר יעוז-קֶסְט

ד"ר לאה מזור, האוניברסיטה העברית

לאה ויואל גילינסקי

לזכרם הברוך של סבתי וסבי, לאה ויואל גילינסקי,

שנספו עם ששת המיליונים ולא זכיתי להכירם.
 (ראו בסוף המאמר)

א. במסע אל השיר

סימון דה בובואר אמרה על סרטו של קלוד לנצמן, 'שואה': '...לעולם לא הייתי מעלה על דעתי קשר כה הדוק בין האימה לבין היופי [...] היופי מאיר את הזוועה בעוצמה ובמקוריות כה רבה, עד שניתן בהחלט לראות בסרט זה יצירה גדולה, יצירת מופת'. [1]

מאחר שדרכו של היופי להנות את נמעניו האם עונג כזה לא יהיה עוול מוסרי כלפי קורבנות השואה? האם הזוועה והעיצוב האומנותי-אסתטי רשאים ללכת יחדיו? כלום ניתן לתת ייצוג אומנותי להתרחשות שהיא כל כך בלתי נתפסת בתודעה וכל כך רחוקה מההתנסות האנושית הנורמלית?
ההשמדה המתועשת של מיליוני בני אדם על גילויי הרוע הקיצוניים הכרוכים בה, לא רק שהעמידה בסימן שאלה את יכולת השפה האמנותית לבטא אותה אלא גם ניפצה את קני המידה להערכת תוצריה. דומה שכל נסיון לייצג את השואה בשפה ובמילים השאובות מהמילון של האדם נידון לכשלון מראש. ג'ורג שטיינר כתב בספרו 'הלשון והדממה' שבנושא השואה הגיעה הלשון לנקודת שבירה. 'נסה להשתמש בלשון כדי להגות, לארגן ולהצדיק את בלזן; נסה להשתמש בה כדי לתאר מיפרט של משרפה; נסה להשתמש בה לדהומניזאציה של האדם במשך שתים-עשרה שנות חייתיות מחושבת. יקרה לה משהו'. [2] שיתוק אוחז את השפה כשהיא באה להתמודד עם הבטים מסוימים של הנאציזם. [3] שאלת הלגיטימיות של תגובה אומנותית על השואה היא שאלה קשה שלפתחה רובצים טיעונים ערכיים, מוסריים, רגשיים, הגותיים ואמוניים כבדי משקל. אלי ויזל טען, שהשואה איננה יכולה להיות מקור להשראה ספרותי: רומן על מיידנק הוא רומן על חילול הקודש. הוא חילול הקודש. טרבלינקה משמעותה מוות. מוות מוחלט. מוות של שפה ושל תקווה. מוות של אמון ושל השראה. לתהודה גדולה במיוחד זכתה טענתו של תיאודור אדורנו, שרבים פירשוה כאזהרה, שלכתוב שירה אחרי אושוויץ זו ברבריות. [5] יש לציין שאדורנו מיתן בערוב ימיו את דבריו. בספרו 'דיאלקטיקה שלילית' הוא טען שהסבל המתמשך זכאי לייצוג ממש כשם שהמעונה זכאי לצרוח. [6] סוזן גובר טענה שהביטוי האומנותי דרוש כדי להעלות את הקול האנושי מתהומות הנשייה ההסטוריים ולעשות את זכרון השואה לנוכחות תרבותית פעילה. [7] 

קבוצת היעד המרכזית של הנאצים בתוך האוכלוסיה היהודית היתה הילדים. כמיליון וחצי ילדים יהודים נספו בשואה. רק מתי מעט שרדו, הגיעו ארצה וניסו לחזור לחיים נורמליים. [8] השאלה המיידית אצל רבים מהם לא היתה הסוגייה שעורר אדורנו, גם לא השאלה על טיבו של המושג 'אנושי' שמאז השואה הפסיק להיות מובן מאליו, וגם לא השאלות ההגותיות על טיבם של אלהים והעולם שמאז השואה עלו בחריפות רבה על סדר יומו של האדם המערבי בן זמננו. השאלה המיידית לגביהם היתה שאלת הדיבור והאלם. [9] אהרן אפלפלד היטב להביע אותה דרך נסיונו האוטוביוגרפי: 'בני שתים-עשרה שלוש-עשרה היינו, וסבל השנים צרור בנו כפקעת קשה ונעדרת משמעות'. [10] 'רצון היה כאן לשכוח, להצפין עמוק את הזכרונות המרים בקרקעיתה של הנפש. מקום שעין זר ואף לא שלך, תוכל להשיגם', לדאוג שהפנים לא ייחשף לעולם. [11] אבל לצד הצורך הזה רבץ גם הצורך הנגדי לגאול את החוויה מאילמותה. 'גורלם של יוצאי השואה מתמצה לא רק בנסיונותיהם הם אלא גם בתשובות שהיה עליהם להשיב לאחר מכן לעצמם ולאחרים: מה אירע כיצד אירע והאמנם כך אירע. [...] וכדרכו של אדם שנדחק להשיב, מיד הוא מגייס את אוצר המילים הישן, אידאולוגיות ונימוקים עבשים. האמת היא, כי הניצול לא ידע מה יעשה בנסיונותיו הגדולים. הם היו עזים ממנו. וממילא לא ראה אלא את הכיעור ואת הניוון שבהם. אילו יכול לשתוק היה עושה זאת ברצון. אבל משהו בו גם בסביבתו הקרובה, ואם תרצו אותו יצר שבנו המחפש את הלקח, לא נתנו לו מנוח. ושוב חזר הדבר אליו ולעתים בעוצמה ולעתים באופן מקניט ביותר. הסבר לנו, הסבר, צווחו הקולות מקרוב ומרחוק'. [12]

איתמר יעוז-קֶסְט, כמו דן פגיס, אבא קובנר, יעקב בסר, בן-ציון תומר ומשוררים-ניצולים אחרים, לא יכול היה שלא לשמוע את הקולות הללו ולהמלט מן המילכוד הפסיכולוגי והמוסרי שהם דוחקים אליו. לשכוח היה בלתי אפשרי לזכור - מייסר, ולספר - מורכב. [13] הפתרון היה, לפי הבחנתה של חנה יעוז, לכתוב שירה המתאפיינת בהתרחקות 'מאמירתיות יתר ומתיאורי מישרין, ויצירת דרכי-עיצוב, המאפשרות עקיפה ורמיזה, תוך התמקדות ביצירת צפנים, המושתתים על ארכיטיפים תנ"כיים, על מושגים מעולם "הפלנטה האחרת", על מייצגי הנוף האירופי ועל סמלים פרטיים'.  [14] מילות הצופן היו מילים רגילות בשפה שקיבלו בעקבות השואה משמעות מיוחדת כדי לאפשר שיח עקיף ומרומז על נושאים שההתמודדות הבלתי אמצעית עימם היתה קשה מנשוא. כך נוצרה שפת-קורבן עם אוצר מילים וקונוטציות מיוחדות. למשל, במקום לדבר באופן ישיר על הובלת אנשים בקרונות רכבת למחנות הריכוז והמוות ועל שריפת גופות המומתים באש דיברו על 'קרון' ו'עשן'. [15] שפת הצפנים אפשרה להעלים פיסות עבר שהיו בלתי נסבלות. להתחמק מהן. להתגונן מעקת עבר שאין לשאתה. להטמין במסתרים עלבונות, פגיעות וצורות ביזוי שאין להעלותם על דל שפתיים. 'כך דרכו של עולם", אמר אלי ויזל, 'לא את התליינים אלא את קורבנותיהם מייסרת הבושה'. [16] 

שירת השואה (של משוררים בני דורות שונים) מתבטאת לא פעם דרך לשונות, מוטיבים, דימויים ונושאים שיסודם במקרא. הזיקה למקרא של אותן יצירות עשוייה להיות כה מהותית עד שאין להעלות על הדעת אפשרות לרדת לעומקן ללא פיענוחה. כדוגמאות בולטות די אם נזכיר כאן את שירו של דן פגיס, 'כתוב בעפרון בקרון החתום' ('כאן במשלוח הזה / אני חוה / עם הבל בני / אם תראו את בני הגדול / קין בן אדם, / תגידו לו שאני'), את שירו של נתן אלתרמן 'על הילד אברם' ('[...] אל תירא / אל תירא, אברם, / כי גדול ועצום אשימך. / לך לך, דרך ליל מאכלת ודם, / אל הארץ אשר אראך') ואת שירו של אבנר טריינן, 'כתנת איש-המחנות' ('ולא קנאו בו האחים / על כתנת הפסים, / שבה הלבישו גם אותם / כשהורדו מן הפסים'). [17] 

גם הפואימה של איתמר יעוז-קֶסְט, 'נוף בעשן - פרקי ברגן-בלזן', שואבת מן המעין המקראי, אבל זיקותיה למקרא אינן נמצאות בקידמת הטקסט, כמו בשירים הללו, אלא ברקעו, ומשם הן מאירות את היסודות המרכזיים ומעמקיהם. היא לא מציגה את דמות הילד בשואה דרך דמויות של בנים מקראיים ארכיטיפיים כמו קין והבל, אברם או יוסף ואחיו, אלא ישירות. הדובר בשירים הוא הניצול עצמו המנסה לבטא את הטראומה דרך תודעתו של הילד של הימים ההם. אבל באופן בלתי נמנע מתערבבת בתיאור זווית הראיה של המבוגר המתבונן בארועים במבט לאחור. [18] 

הפואימה היא עדות ספרותית אוטנטית על מה שארע 'בארץ שם' לילד שהושלך לסיטואציה אלימה קיצונית. אין זו עדות על המקרו ההיסטורי, שהילד לא יכול היה להיות מודע לו, אלא עדות על המיקרו, כפי שנצרב בתודעתו הסובייקטיבית של הילד ועובד בתודעתו המאוחרת יותר משבגר.  [19] הפואימה היא שיר ווידוי אימפרסיוניסטי על ארועים, סיטואציות, דמיונות, תחושות גוף ותגובות נפש. פחד, קור, צבעים אפלוליים ובליל קולות. הילד שניצל בנס ניסה ממרחק של שנים להחיות את הילד של אז. להצילו מתהומות הנשייה. לשמוע אותו, להתקרב אליו, לגעת בו, להתפייס עמו. 'ובסמוך-סמוך לשלחני שמעתי שוב את דמות הילד, בקולו הרך, / נגעתי בו, אף-כי נגעתי בעצמי - לבסוף אמרתי לו בעת חלפי בין שיר לשיר: / שב, שב פה לידי...' ('פגישה עם ילד - התפייסות'). [20] 

איתמר יעוז-קֶסְט נולד בהונגריה בשנת 1934 ובהיותו ילד כבן עשר נלקח עם בני משפחתו למחנות ריכוז ומוות בגרמניה. בשנת 1944 הובא למחנה ברגן-בלזן, [21] ואת שיריו הראשונים כתב שם.  [22] תקופת ברגן-בלזן על מאורעותיה ומוראותיה משמשת רקע למחזור השירים שכתב כעשור וחצי שנים אחרי המחנה, 'נוף בעשן - פרקי ברגן-בלזן'. [23] 'למעשה התחלתי את דרכי כמשורר ב"נוף בעשן"', אמר יעוז-קסט בראיון לעתון. 'הספר עורר בשעתו תשומת לב מרובה, בעד ונגד, והוא גם נלמד בבתי ספר [...] הייתי הראשון בין המשוררים בני דורי שכתב על נושא השואה. זה היה אז נושא כמעט מוקצה, ולא הייתי מודע לכך שהספר הוא חידוש. גם לא אהבתי שהתייחסו אלי כאל ילד-שואה ולא את הסטיגמה של משורר שואה שהדביקו לי. עברו הרבה שנים עד שהייתי מוכן להודות, שנושא השואה אינו עניין פרטי, ולאחר שברחתי ממנו כוח פנימי דחף אותי חזרה. אחרי שנים גם נסעתי לברגן-בלזן. אין שם היום כמעט כלום, אבל האדמה מתנועעת'. [24]

הפואימה מורכבת מיחידות שיר קצרות ומרוכזות, שכל אחת מהן מתארת חוויה פנימית או חיצונית מהמסע אל המחנה ומהקורות בו. השירים כתובים בלשון פשוטה ומצומצמת עד כדי דומייה. [25] השורות קצרצרות, לעיתים אפילו חד-מיליות. יחידות משמע כמו משפטים או צירופי סמיכות נמסרות לעין הקורא כשהן שבורות ומודפסות בשורות נפרדות. השבירה ברמת המסמן מייצגת עולם שהתרסק במישור המסומן. עולם שבו השלם הוא בלתי נתפס וניתן להאחז, אם בכלל, רק בשבריו. בכל עמוד מודפס שיר אחד בלבד ושורותיו המועטות והשבריריות נראות כעשן שנמוג בתוך רִיק או כדיבור מועט העטוף בהרבה אלם. השירים אינם נוגעים בארועי המחנה באופן ישיר ונאטורליסטי, אלא מרפרפים מעליהם בלשון סימבולית נטולת רגשנות.

הפואימה כלואה כולה בזכרונות ה'שם' ו'אז' [26] כמו נשלטת על ידי סינדרום אשת לוט (הצורך האובססיבי להביט אחורה אל העבר הטראומטי). ניכר בה היטב שהדובר יצא אמנם מברגן-בלזן אך ברגן-בלזן לא יצא ממנו.

חיבור זה מציע קריאה של הפואימה העוברת דרך העדשה של הסמלים המקראיים הצפונים בה, ומשמעותם התאולוגית, המטפיזית וההגותית. הבט זה של הפואימה טרם זכה לתשומת הלב המחקרית הראויה לו. [27]

ב. השיר ונופיו המקראיים

הפואימה מורכבת משלושה פרקים היוצרים רצף עלילתי-ביוגראפי: 'הגן', 'מסע האש' ו'אַיֶּכָּה'. הפרק הראשון, 'הגן', מוקדש לילדותו המוקדמת של המשורר (תקופת הטרום-שואה) והפרק האחרון לגעגועים אליה אחרי זוועות 'מסע האש' (תקופת הפוסט-שואה).

בפרק הפתיחה, 'הגן', מתואר מרחב הילדות של הדובר. זה לא היה מרחב אורבני בעיירה קטנה או בגטו אלא סביבת מחיה טבעית דמויית גן עדן. היו בה צמחיה (הלילך, העץ), נהר פלאות, זוג אנשים - הילד ואמו (קשר אדיפלי?) - ועוף המייצג את ציפור הנפש של הילד. החיים האידיליים בגן נפסקו עם חדירה פתאומית וצורמת של גוף זר: 'לפתע חריקה. / עצר קרון; / נכלא הכל בתא הזכרון' (86). על הנוף השתלטו להבות ועשן. 'קרון. / נבהל הנוף. במהומה / הופך דפיו: אילן, רקיע, מערות -' (88). ו'הנשמה / הנמיכה עוף' (87). מציאות חדשה, חובקת כל ומבעיתה מאין כמותה השתלטה על הנוף והתודעה.

אחד המאפיינים של השמדת היהודים בשואה היה שילוח הקורבנות למקומות ריכוז ומוות שלרוב היו רחוקים מאד מבתיהם. יסורי המסע אליהם ובם הם נושאי הפרק השני והמרכזי של הפואימה - 'מסע האש'. במסע האש עובר עולמו של הילד מטמורפוזה. הצלילים והצבעים של עידן הגן משתנים באופן פתאומי ולבלתי הכר. תחת זמרתו של העוף 'יפה-הקול' (יחזקאל לג 32) נשמעת 'חריקה', ותחת צבעוניותו של עידן התום מופיע עולם שחור-לבן: שחור העשן, הצֵל והלילה מזה ולובן השלג מזה. במציאות החדשה שולטים ניגודים: 'לשונות אש' (93) מול 'כפור' (94, 101), 'צעקת הנוף' (91) מול 'הדומיה הלבנה' (94).

תהליך גלגול הצורה מקבל פנים דמוניות-גרוטסקיות כאשר בחשכת הקרון 'צחוק השומרים גבר, / ראש בהמות צמח על הצואר' (88). השומרים לא היו בתוך הקרון אבל קול צחוקם נשמע בו, ואף גבר, כאילו היה לו קיום עצמאי. הקול הגובר של הצחוק ליווה את אובדן צלם האדם - 'ראש בהמות צמח על הצואר'. מלשון השיר אין לדעת, ואין זה דבר שבמקרה, על צוארו של מי צמח ראש בהמות: על צוארם של השומרים או על צוארם של הקורבנות שהובלו לטבח בקרון המשא להובלת בהמות. האם טמונה במעמקי התמונה הזאת האמירה-האשמה, שתהליך ההישרדות שאליו דחפו המעוולים את קורבנותיהם, ביקש להשחית גם את צלמם ולעשותם דומים להם?

בחשכת הקרון הדחוס, לקול צחוקם של השומרים, הפך האדם לדמות שצוארה צוואר אדם וראשה ראש בהמות. 'בהמות' הוא ברייה מפלצתית המתוארת בהרחבה במענה האלהים לאיוב מן הסערה. 'הנה נא בהמות אשר עשיתי עמך [...] בצוארו ילין עֹז [...] לבו יצוק כמו אבן' (מ 15; מא 14, 16). לאיוב הזועק והדורש להבין את פשר יסוריו עונה אלהים שהבהמות הוא חלק מסדר העולם. בסדר העולם הזה אין דריסת רגל למושגים כמו טוב ורע, צדק ועוול או שכר ועונש. המציאות היא הוויה המלאה ביצורים ובתופעות שמשמעותם ותכליתם נשגבים מבינת אנוש. אין פשר לייסורים והצדיק סובל בלי תכלית ובלי דעת מדוע.

במקביל להופעת ראש הבהמות על הצואר הופך הנוף כולו ל'נוף בעשן'.

'עשן' היא מהמילים המובילות בפואימה, ובכל אחת מהיקרויותיה היא נקשרת ליסוד מהותי אחר בעולמו של הדובר: הזכרונות - 'מלא / עשן של זכרונות / הנוף לִחש' (87); הכבשנים - 'ישיר / העוף / לילד כי יישן: / "עלה הבקר / ברגל של עשן!" / לילד בעשן - / עיני מגור של עוף. / בשבעים לשונות אש / יצעק / הנוף' (93); האֵם החפצה לגונן על בנה ולעטוף אותו במסך, אך היא יודעת שמה שיש לה להציע הוא חלוש ואוורירי כעשן: 'גחונות פני / על חייך - - - / כעשן' (95); וגן הילדות השרוף - 'עלה עשן מתוך הגן' (104).

מהופעתו הראשונה של מוטיב העשן בעלילה נשאב שם הפואימה - 'נוף בעשן'. הילד אינו יודע את יעדו של הקרון אבל מרגיש במסע נוכחות עזה של עשן. בנפש המשורר הרגישה שלו הוא כבר יודע, כמו נביא, שהעשן עתיד מעתה ואילך למלא תפקיד מרכזי בחייו. העשן נתפס בשיר כבעל נוכחות טוטלית. זכרונות ההוויה הקודמת של הדובר עולים באש והופכים לעשן הממלא את הכל: 'מלא / עשן של זכרונות / הנוף לִחש' (87). זכרונות העבר כבר אינם מובחנים זה מזה, בלתי יציבים, משנים צורה, נדיפים. גם ההווה אינו ברור ועל אחת כמה וכמה העתיד. העשן הממלא את כל הנוף חוסם את האפשרות לקלוט את המציאות כהוויתה. המציאות מתערפלת.

הצירוף הלשוני 'מלא עשן' ('מלא עשן של זכרונות...', 87) שולח את הקורא ל'...והבית ימלא עשן' בחזון הכסא והשרפים של ישעיהו (ישעיה ו 4). בחזונו של הנביא, העשן הממלא את המרחב מקדים את דבר האל אודות הפורענות הנוראה הממשמשת ובאה. לזעקת הנביא 'עד מתי אדני' (שם 11) ניתנת התשובה 'עד אשר אם שאו ערים מאין יושב / ובתים מאין אדם / והאדמה תשאה שממה / ורחק ה' את האדם / ורבה העזובה בקרב הארץ / ועוד בה עשיריה / ושבה והיתה לבער...' (שם 13-11). הפעלת הכתוב המקראי בהקשר הזה מחדירה לפואימה אווירה מאיימת.

איימי המסע, יחסי הבן ואמו והקורות אותם במחנה מתוארים באופן פיוטי, מופשט ומרומז כשאת המרקם העדין קורעים מדי פעם הבזקים מהראליה: שומרים, גופות שמוטות על הקרקע, שער שנגזז, יריה, זקיף, צריף, כפור, בור, כריעה, עגלת מת.

הטקסט משובץ במובאות מדברי האם לבנה. המשפט האחרון ששם המשורר בפיה הוא: 'במשחק אחרון / רצות / גולות עיניך / לתוך הבור' (96). בשבע מילים אלה דחוסה אמירה מורכבת המעמתת בין המציאות הנורמלית, שמן הראוי היה לה שתהיה, לבין המציאות הא-נומלית של המחנה. במקום שהילד ישחק בגולות כמנהג הילדים וינסה לקלוע אותן לתוך בור קטן (גומה), [28] ממהרות גולות עיניו בריצה אל תוך הבור (הקבר). [29] 

המילים 'רצות / גולות עיניך / לתוך הבור' (96) משוחחות עם תיאור המוות החותם את שיר הזיקנה בקהלת. בוא המוות מתואר שם כך: 'עד אשר לא ירתק (כתיב: ירחק) חבל הכסף, ותרץ גלת הזהב, ותשבר כד על המבוע, ונרץ הגלגל אל הבור. וישב העפר על הארץ כשהיה, והרוח תשוב אל האלהים אשר נתנה' (יב 7-6). קהלת מצייר שתי תמונות הבאות בזו אחר זו. הראשונה היא תמונה של מנורת זהב הקשורה אל התקרה בחבל כסף. החבל ניתק וגולת הזהב נופלת על הארץ ומתנפצת, [30] והשניה היא תמונה של כד שבאמצעותו מעלים מים חיים מן הבור (באר). הכד קשור לחבל ומונע באמצעות גלגל. כשמנגנון השאיבה נפגם, נשבר הכד אל תוך הבאר והגלגל מתנפץ אל הבור. ארועי המנורה והכד משרטטים קו הזורם מלמעלה כלפי מטה: מהתקרה לפני הקרקע, ומפני הקרקע אל תחתית הבור. עם הנפילה והתנפצות הכלים נעלם אור המנורה ומשתלטת חשכת הבור. מאחר שאור ומים הם סמלי חיים התנפצות הכלים המחזיקים אותם מסמלת את בוא הכליון.

בפואימה הופכת גולת הזהב שנועדה להפיץ אור לגולות עיניו של הילד, ופעולת הריצוץ ('ותרץ גלת הזהב [...] ונרץ הגלגל אל הבור') - לריצת האבדון לתוך הבור. הרמיזה לקהלת מעצימה את הניגוד בין המציאות המצוייה למציאות הראוייה. שירו של קהלת מדבר על קיצו הטבעי של אדם זקן בעוד שהפואימה מדברת על קיצו האלים של ילד תמים.

אווירה הגותית-פסימית משתלטת על המשך הפואימה והכתוב מקבל כמעט צורה של 'שיר-אומר' ( Spruchdichtung - שיר של הגות המסוכמת באמירות כמו פתגמיות): 'האדמה סובבת: [31] / לא יפול דבר. / האיש השוכב - קרוב למתים, / והקם / רחוק מחייו' (99). בעולם הנורמלי חיים ומוות הם צמד ניגודים. בהווייה האחרת, לעומת זאת, היתה מציאות של 'חיים-מתים'. בעולם הנורמלי אדם שוכב וקם, קם ושוכב. הצירוף 'בשכבך ובקומך' (דברים ז 7; יא 19) מתאר את הרצף הנורמלי של הקיום. בהווייה האחרת, לעומת זאת, כלל לא היה מובן מאליו שהחיים יתמידו ושהקם יוכל לשכב ושהשוכב יוכל לקום. ההבחנה לא היתה בין שני מצבים שיגרתיים אלא בין שני טיפוסי אנשים הנבדלים זה מזה בצורה נחרצת: היה 'איש שוכב' והיה 'איש קם' וקיומו של זה כמו קיומו של זה לא יכול היה להקרא 'חיים' במובן הרגיל של המילה. הנמען מרגיש שהדובר הושלך למציאות אונטולוגית השונה מכל המוכר לו, ל'פלנטה אחרת'. [32]

פרק 'מסע האש' מסתיים בתיאור טכסי מוות (לוויה) ואבל (ישיבת שבעה). גם כאן מבצבצים רסיסים ראליסטיים מבעד לניסוחים הפואטיים-מופשטים: צריפי מחנה, מגדל שמירה, זקיף, זרקור בולש, מת, אנשים מושכים עגלה עם גופה, אפר שרופים.

תיאור הלוויה הוא סוראליסטי: עגלה רתומה לארבע רוחות, במקום לסוסים, נעה במרחב, כשאת תפקיד העגלון המצליף בסוסים ממלא 'הכפור'. 'הכפור הצליף. / משכו ארבע רוחות בעגלת מת' (101). הכפור הצליף ברוחות כדי לדרבנן למשוך את העגלה, אך הן התקשו לעשות כן על אף שהן היו ארבע ובעגלה היה רק אחד (מת). אלמלא כונתה עגלת הרוחות 'עגלת מת' לא יכול היה הקורא לדעת על קיומו של מת בעגלה. המת לא עניין איש, אפילו לא את המספר (מילת 'מת' אינה מיודעת). המת לא היה אדם בעל שם וזהות אלא איזה יש ביולוגי שחדל להתקיים. אנונימוס. גם מושכי העגלה לא היו בחזקת אנשים. הם היו 'רוחות'. אנשים שהיו כה כחושים וחלושים עד שגופם כבר כמעט ונעלם והם נראו כרוחות רפאים, כצללים, כדרי שאול. [33] 

אילו כיוון המשורר רק לכך די היה לו באיזכור הרוחות. אבל בחירתו להשתמש בצירוף המקראי 'ארבע רוחות' מוסיפה לכתוב ממד מיתי-קוסמי. לפלנטה האחרת היו 'ארבע רוחות (שמים)' [34] משלה וחוקים משלה. באותו מרחב אלהים לא שלח את נביאו כדי לקרוא: 'מארבע רוחות באי הרוח ופחי בהרוגים האלה ויחיו' (יחזקאל לז 9). לא רק שלרוחות של הפלנטה האחרת לא היתה עוצמה להחיות אלא שהן עצמן התקשו לחיות. די היה במשב רוח פתאומי שתחלשנה עד כדי כך שלא תוכלנה עוד למשוך את עגלת המת והן עצמן נאלצו להתיישב בה בחזקת חיים-מתים: 'משב הפקר / עצר עגלת רוחות. / נלאו משאת. [35] / ישבו בעגלה' (101). [36]

הא-פרסונליות של התיאור בולטת על רקע שיר מאוחר יותר שמתאר אותה סיטואציה אלא שאת מקום ה'מת' הסתמי בעגלת איסוף הגויות תופס אביו. 'ואבי מוטל באין-ניע על סף הצריף, / בעוד צללי אנוש מנתרים פנימה וחוצה על גופו, / אף-כי טרחו ידיים מבֹהלות לגרֹר את גופו השרוע של אבא אל פינת-סתר חשוכה / עם התקרב קרקוש עגלת-הגוויות האוספת כל צורת בשר-ודם שאין בה תנועה עוד, /ומישהו גם פלט צעקה חטופה: 'הרופא מת! [...] / הרוח נשבה בחזקה / כאילו מביאה בכנפיה צינה מגלקסיות רחוקות' ('נפילתו של אבא'). [37] 

ב'נוף בעשן' העולם לא הגיב על ההתרחשות בפלנטת הלא-חיים - 'שתיקת האפר / פי העולם מלאה' (101). [38] העולם שתק אפילו כשכוח האופל בכבודו ובעצמו, המתואר כ'עֶרֶב הלבוש שחורים', בא להתאבל. בניגוד לרעי איוב שבאו לנוד לו ולנחמו 'שבעה ימים ושבעה לילות' (איוב ב 13) העֶרֶב המשיך לשבת גם ביום השמיני: 'לבוש שחור / ישב הערב על מפתן הצריף. / צל השמים שט / כמו גופה, בגשם שהציף / חצר-אין-מטרה. / לבוש שחור / הערב על מפתן היקום / ישב שבעה / ובשמיני / אֵחַר לקום' (102).

ב'ואקום העולם' [39] התכווץ יקומו של הכלוא לממדי הצריף שאליו הושלך. 'מפתן הצריף-יקום' שלו הוביל ל'חצר-אין-מטרה', דהיינו לזירה שבה לא היה עוד מקום לאמונה הבסיסית שלחיים יש מטרה כלשהי. האינטואיציות האנושיות וההגיון היו ממנה והלאה. הצירוף 'חצר-אין-מטרה' נגזר כמובן מ'חצר המטרה', שהוא המקום שבו נכלא ירמיהו הנביא בעת חורבן ירושלים (ירמיה לב 2, 8, 12; לג 1; לז 21; לח 6, 13, 28; לט 15-14).

הפרק השלישי והאחרון של הפואימה מכונה 'אַיֶּכָּה'. אחרי מסע האש ונוראותיו רוצה הדובר-הניצול לחזור אל גן ילדותו ומגלה שהגן הוא גן נעול (שיר השירים ד 12). 'יושב העוף / מול שער / העָבָר - / איכה גן? / הגן / נעול מִבוא' (103). חץ הזמן החד-כיווני אינו מאפשר חזרה לעולם העבר, ובהווה, כך מתברר, העוף כבר איננו אותו עוף של ראשית הפואימה. העוף של אחרי שריפת הגן הוא עוף 'שקִנו עפר' דהיינו, עוף שכמו עוף החול האגדי קם לתחיה מתוך אפר השריפה.  [40] הבחירה במילת 'עפר' תחת 'אפר' צובעת את הכתוב באווירת סיפור הגירוש מגן העדן שעומדת בסימן 'כי עפר אתה ואל עפר תשוב' (בראשית ג 19).

הקם מן העפר משתוקק לחזור אל גן ילדותו אך מוצא ש'עלה / עשן / מתוך הגן - / הביט אלֹה / ממרום, / ופחד התהלך / לרוח / יום' (104). כל שמות העצם בקטע טעון זה הם בלתי מיודעים למעט 'הגן', שהוא הגן בה"א הידיעה, דהיינו, גן העדן. בפרק הראשון של הפואימה הופיעה הסימבוליקה של גן העדן בצורה עדינה ומרומזת. עתה, בחלקה האחרון, היא מנוסחת באופן מודגש כרקע צורב למציאות של אחרי מסע האש, אבל אולי גם באופן פרדוכסלי כפתח לגאולה.

'עלה / עשן / מתוך הגן - / הביט אלֹה / ממרום, / ופחד התהלך / לרוח / יום' (104). הרמיזות למסורת גן העדן כאן הן חד-משמעיות ושאובות כולן מסצינת הקרע שבין האדם לבין האל שהביאה לתום עידן התום. 'וישמעו את קול ה' אלהים מתהלך בגן לרוח היום. ויתחבא האדם אשתו מפני ה' אלהים בתוך עץ הגן. ויקרא ה' אלהים אל האדם ויאמר לו: איכה' (בראשית ג 9-8).

מילת הצופן 'עשן' באה כאן עם הפועל 'עלה'. 'עלה עשן' הוא ביטוי מקראי המתאר חורבן מוחלט של ערים וארצות. [41] העשן, לפי השיר, לא עלה מן הגן באופן כללי אלא ממקום מסויים בו, 'מתוך הגן'. 'תוך' הגן הוא מקומם של עץ החיים ועץ הדעת: 'ועץ החיים בתוך הגן, ועץ הדעת טוב ורע' (ב 9 וראו גם ג 3, 8). [42] השמדת הגן החריבה על כן גם את 'התוך', דהיינו, גם את החיים וגם יכולת ההבחנה בין טוב ורע המסומלים בסיפור גן העדן בדמות עץ החיים ועץ הדעת טוב ורע.

לפי סיפור גן העדן האדם גורש מן הגן כעונש על חטא שחטא. אך מה היה חטאו של הילד שנשלח לברגן-בלזן וגן העדן של ילדותו הפך לו לגיא צלמות? לפי המיתוס המקראי גן העדן לא נחרב אחרי הגירוש, גם עציו לא נפגעו. לא כן בפואימה. עם הגירוש חוסל גם 'תוך' הגן.

העשן שהיתמר מתוך הגן למרום משך את תשומת לבו של האל. הוא הביט ממרום אך לא הגיב. התנהגות זו היא הפך הציפיות מהאל המקראי. במחשבת המקרא האל הוא אל המתעניין בעולם, משגיח עליו ושוחר טוב לבריותיו. 'כי השקיף ממרום קדשו ה' / משמים אל ארץ הביט / לשמע אנקת אסיר / לפתח בני תמותה' (תהלים קב 21-10 וראו גם ישעיה סג 15, 19). כשה' נחלץ לעזרה 'עולה עשן' באפו. 'עלה עשן באפו / ואש מפיו תאכל / גחלים בערו ממנו / ויט שמים וירד [...] / יצילנו מאיבי עז / משנאי כי אמצו ממני' (שמ"ב כב 10-9, 18 = תהלים יח 10-9, 18). אלהי המקרא הוא אל שומע תפילה. המאמין קורא אליו, 'שמע אלהים קולי בשיחי / מפחד אויב תִצֹר חיי' (תהלים סד 2), ובטוח שה' יגונן עליו: 'הנה אֵל ישועתי אבטח / ולא אפחד' (ישעיה יב 2). משורר תהלים מבטיח למאמין הגנה מפני פגעים מפגעים שונים: 'לא תירא מפחד לילה / מחץ יעוף יומם / מדבר באפל יהלך / מקטב ישוד צהרים' (צא 6-5). דבר-קטב הן דמויות מיתולוגיות המביאות מגפות על בני אדם. 'חץ יעוף יומם' הוא חיצו של רשף בעל החיצים, ו'פחד לילה' כאן איננו 'האימה המתפשטת בלב האדם בשעת הלילה, אלא יצור מיתי אשר בא לשדוד - היינו להרוס, להרוג ולחטוף - בבתי האנשים'. [43]  לפי המזמור אל למאמין להתיירא מפני כל אלה מפני שה' סוכך עליו באברתו. לא כך היה בשואה. האל לא ירד אז משמים ולא נחלץ לעזרת המעונים. מי שהתהלך אז בגן היה 'פחד'.

הפחד היה בן לוויה מתמיד של הילד במסע האש. לפחד היו עינים 'כעיני חיות' (90) והילד התבונן בו ב'עיני מגור של עוף' (93). פחדו של הילד הפך בהמשך השיר לישות מסתורית ומטילת אימה. 'פחד' התהלך בגן. כל הכוחות המעורפלים ומעוררי החרדה, שאדם ברגיל מתכחש לקיומם, הוחצנו והתהלכו לרוח היום. [44] 

מה הקשר בין 'פחד' לבין אלוה שוכן מרום? האם אלה שתי ישויות הופכיות, הטוב והרע? האם פחד הוא שלוחו של האל? או שמא אין פחד אלא פן של האל עצמו? הרי בספר בראשית מכונה אלוהי יצחק בשם 'פחד' ('פחד יצחק', לא 42, 53). שאלה זו נותרת בשיר ללא מענה. יעוז-קסט אינו אומר כאן את מה שיאמר שנים רבות אחר כך ש'השואה היא נוכחות ה' צבאות במלוא אימתו עלי אדמות'. [45] 

בסיפור גן העדן קורא האלהים לאדם 'איכה' והאדם מגיב ומשיב לו. בפואימה אין דיבור בין אלהים ואדם. האלהים אינו פונה לאדם והאדם אינו זועק אליו 'איכה'. [46] אלהים שותק והאדם שותק. ובמצב של אלוהות חבויה נוצר 'קשר נטול קשר' בין האדם לבין האל. האדם אינו קורא אליו 'איכה' אלא אל הגן. 'איכה גן?' (103) אינה רק קריאה הרוויה בכאב הניתוק אלא גם קריאה מאשימה כמו ב'אי הבל אחיך' (בראשית ד 8).

לקורא דומה שהמשורר נזהר מלהגיע למריבה ישירה עם אלהים, שהוא מסתירו במרום מעיני קוראיו, ואולי עוד יותר מזה - מעיני עצמו. ברובד הגלוי של הפואימה, שנמצא בקידמת הבימה, אין התרסה ישירה כלפי אלהים, אין זעקה או תחנונים. יש רק מעין דיווח נטול פאתוס. אבל הרמיזות המקראיות שנמצאות ברקע פותחות חלונות שדרכן חודרת אמירה עקיפה, אולי אף בלתי מודעת, כלפי שמיא. אמירה על דרך התנהלותו של 'אלוה' שהביט ממרום על הנעשה עלי אדמות ואיפשר ל'פחד' להתהלך לרוח יום. [47] 

הסימבוליקה המיתית-קוסמית האופפת את היצירה מפקיעה את ההתרחשויות המתוארות בה מהמציאות המוכרת. לא מתקיימת בה התפיסה ש'לכל איש יש שם' (שהולידה את ריטואל הקראת השמות ביום הזכרון לשואה ולגבורה). ביצירה לאף איש אין שם. גם למקומות אין שם שיאפשר לזהות אותם מבחינה גיאוגרפית-היסטורית במקום כל שהוא בעולמנו (השם 'ברגן-בלזן' נזכר רק בכותרת המשנה של הפואימה). נוף הילדות מצוייר כנוף אגדי, שהופך לפתע ל'נוף בעשן' המאוכלס בדמויות מוזרות: אנשים שראש בהמות צמח על צוארם, רוחות המושכות עגלת מת ועֶרֶב הלובש שחורים. הארץ, כהחצנה של המציאות הפנימית, מתוארת כעגמומית ומזג האויר בה הוא לעולם סתוי או חורפי ('עלי הסתו / גלו מראש העץ / [...] / כלה הסתו. העץ נותר חשוף', 87). הזמן מעוצב כזמן מיתי. עבר מיתי שונה מעבר הסטורי בכך שהוא אינו זמן חד פעמי, שלב מוגמר ברצף זורם של זמנים, אלא עבר נמשך הנוכח ופועל גם בהווה. [48] השואה מוצגת בפואימה כארוע מכונן הנמשך ופועל על הניצול בכל הווה שאחריה. 'נעורים מבוזים הם פצע של שנים רבות', אמר אהרן אפלפלד, 'נעורים מעונים הם פצע שלעולם לא יירפא.' [49] 

בדיקת כלל הרמיזות הספרותיות למקרא מגלה שהפואימה ממוקדת כולה בעולמו של היחיד המיוסר. אין בה רמיזות לכתובים מקראיים על אלהים המושיע את עמו מכף צורריו כמו שאין בה התייחסות לתפיסה הציונית של 'מחורבן לתקומה'. העם או הלאום מצויים לגמרי מחוץ לאופק. הדמויות המקראיות הנרמזות בפואימה הן תמיד של יחידים סובלים (אדם הראשון, ירמיהו, איוב, קהלת או משוררי תהלים) ובאמצעותם נפתחים בה חלונות שדרכם נשמעת בקול דממה דקה הפואטיקה של הסבל. מהשפה המיוחדת הזאת שאב הדובר מילים טעונות אך מצומצמות בחזקת ו'המשכיל בעת ההיא יִדֹּם כי עת רעה היא' (עמוס ה 13).

ג. כוחו של (ה)שיר

ההתרכזות הפואטית ביחיד, בחוויותיו ובגווני הגוונים של רגשותיו הם מרד 'האני' של הניצול כנגד הנסיונות למחקו. אבל יעוז-קסט לא הסתפק במרד הזה, כפי שניתן ללמוד משירו הארס-פואטי, 'שיר'. הוא רצה באמצעות מילות השיר להקים את המתים לתחיה; לראות בהתחברות עצמותיהם זו לזו, כמו יחזקאל בבקעת העצמות היבשות (לז 7). ב'שיר' הוא מדבר על השיר כישות ללא גוף השוכנת בתוך גופו וניזונה מסבלו. לגביו לא קיימת על כן השאלה אם לשורר, או אם כתיבת שירה 'אחרי אושויץ' היא מעשה ברברי או לא. הוא אנוס לשורר. השיר כופה את עצמו עליו. 'שיר ששכן בי ללא גוף / ונזון מנדודי השנה בלילות: - / שיר שרציתי להקים בו מתים לתחיה / ולכן בדרכים התגלגלתי / כאלו עשוי העולם מחמרי הלשון / ודי בהשמיע אות / והנה עצם אל עצם תקרב / בבקעת המלים האבודות / בטקס התחיה הקולית - '. כמו נביא שרוח אלוהית מפעמת בו הוא הרגיש שהוא הצליח לקרב עצמות זו לזו, אך העצמות שהתחברו לא השתייכו לאותו שלד. מה שנוצר היה 'חציו - שלד אבי, / חציו - שלד אמי / כדחליל הנצב בירכתי עיר הלדתי השוקעת / להבהיל את הזמן'. [50] השיר לא הצליח להקיץ שוכני עפר.

'נוף בעשן' לעומת 'שיר' אינו עוסק במגבלות השיר אלא בעוצמתו. השיר נתפס בו כישות ששום כוח אינו יכול לה וששום רוע אינו מסוגל להכחידה. גם כש'עבר / הרוח בין הלהבות: / מישהו / שר' (85). וגם גן הילדות לא אבד לגמרי אלא ממשיך באיזה שהוא אופן להתקיים דרך (ה)שיר: 'והגן / שנמלא דומיה / מלב הרקיע / שר' (105).

ובאוקסימורון הזה מקופלת תשובת הפואימה לסוגיית הלגיטמיות של הייצוג האומנותי של השואה שהוצגה בראש חיבורנו.

הערות
[1] בהקדמה לספרו של ק' לנצמן, שואה, תרגום א' להב, תל אביב 1986, 5.
[2] לפי ש' פרידלנדר, קיטש ומוות: על השתקפות הנאציזם, ירושלים 1985, 84.
[3]  פרידלנדר, שם, 109.
[4] E. Wiesel, 'The Holocaust as Literary Inspiration', in: E. Wiesel (et al.), Dimensions of the Holocaust: Lectures at Northwestern University,2 Illinois 1990, 4-19.
[5] על המשפט של אדורנו ועל בעיית הלגיטימיות של כתיבה אומנותית על השואה ראו א' מילנר, קרעי עבר - ביוגרפיה, זהות וזיכרון בסיפורת הדור השני, תל אביב 2003, 28-27; 166-144; ב' נוימן, נאציזם, תל אביב תשס"ז, 149-146; I. Howe, 'Writing and the Holocaust', in: B. Lang (ed.), Writing and the Holocaust, New York 1988, 175-199
[6] Th. Adorno, Negative Dialectics (Translated by E. B. Ashton), New York 1973, 362-363
[7] S. Gubar, Poetry after Auschwitz: Remembering What One Never Knew, Indianapolis 2003 על בעייתיות הדיבור והאלם אודות השואה ראו גם א' מאיר, מעשה זיכרון: חברה, אדם ואלוהים לאחר אושוויץ, תל אביב 2006, 129-115.
[8] על גורלם של הילדים היהודים בשואה נכתבה ספרות רבה. גליון ע"ח, למשל, של ילקוט מורשת: תיעוד וחקר השואה (תשס"ה), הוקדש בשלמותו לנושא זה.
[9] גורל הילדים היהודיים בשואה נחקר רבות. גיליון ע"ח של ילקוט מורשת, למשל, הוקדש כולו לנושא (תשס"ה). 'הילדים היוו את קבוצת היעד המרכזית בתוך האוכלוסייה היהודית, שנדונה לכיליון ע"י המשטר הגרמני הנאצי באירופה.
[10] א' אפלפלד, מסות בגוף ראשון, ירושלים 1979, 87.
[11] שם, 36. הדברים העקרוניים הללו משתקפים ברומן שלו, מכוות אור (תל אביב תש"מ), העוסק בתיאור קורותיהם של נערים פליטי שואה בארץ.
[12] אפלפלד, מסות בגוף ראשון, 93. פרימו לוי, לעומת זאת, לא התלבט בין דיבור לבין אלם (לפחות לא בגלוי). הוא מספר שאת ספרו הזהו אדם (תרגום י' גרטי, תל אביב 1976) הוא כתב כפוי על ידי הדחף לדבר: 'הצורך לספר "לאחרים", לשתף את "האחרים", היה לנו, שוכני המחנות, לצורך חיוני עוד לפני השחרור וגם אחריו; הוא גבר על כל צורכינו הבסיסיים האחרים. הספר נכתב לספק צורך זה' (שם, 7).
[13] את הדור הזה מכנה חנה יעוז 'הדור השני'. הדור הראשון של משוררי השואה בארץ ישראל היה דורם של המשוררים העבריים בשנות הארבעים שכתבו מהארץ אודות מה שהתרחש באירופה (א' שלונסקי, ל' גולדברג, א"צ גרינברג, א' ישורון ועוד) והדור השלישי, הוא דורם של בני הניצולים (ע' פלד, ר' מרים, ט' הדר, י' הדר, א' פוקס ועוד). על ההבחנה הדורית הזאת ראו ח' יעוז, שלושה דורות בשירה העברית בנושא השואה - ניתוחים, קווי-מתאר וגופי יצירות, תל אביב 1990. על שימוש שונה במושג 'הדור השני' ראו מילנר, קרעי עבר (לעיל הערה 3), 28.
[14] ח' יעוז, השואה בשירת דור-המדינה, תל אביב 1984, 7.
[15] ח' יעוז, סיפורת השואה בעברית כסיפורת היסטורית וטרנס-היסטורית, תל אביב תשמ"א, 175-145, 180, 196; ח' יעוז, הניגון והזעקה - מחקר בשירת השואה של משוררי שנות ה40- בארץ-ישראל, תל אביב 1995, 13.
[16] א' ויזל, 'היום', בתוך: הלילה ועוד שני סיפורים, תרגום י' בן-פורת, תל אביב 2005, 230.
[17] ח' חבר וט' כרמי (עריכה), כל השירים - דן פגיס, ירושלים 1991, 135; נ' אלתרמן, הטור השביעי, ספר ראשון (תש"ג-תשי"ד), תל אביב תשל"ז, 17; א' טריינין, אזובי-קיר: שירים, תל אביב תשי"ז, 7; הנ"ל, מחזורים - שירים: 1998-1952, ירושלים 1999, 5.
[18] זווית הראיה של המבוגר באה בעיקר לידי ביטוי באמירות מכלילות מופשטות שמבחינה אסטית יוצרות מרחק בין החוויה לבין עיצובה. ש' רצבי, 'מ"נוף בעשן" עד "דלתות צריפים...", עתון 77 גיליון 206 (1997), 25-24.
[19] ניתוח תאורטי חשוב של סוגיית העדות ועיבוד הזכרון הטראומטי ותעתועיו ראו אצל ד' לה קפרה, לכתוב היסטוריה, לכתוב טראומה, תרגום י' פרקש, עריכה מדעית ע' גולדברג, ירושלים 2006, בעיקר הפרק 'עדויות שואה - הקשבה לקולו של הקורבן', 140-115.
[20] פסיפס 63 (2006), 51.
[21] על נוראות המקום הזה ראו לאחרונה ח' לבסקי, לקראת חיים חדשים: ניצולים ועקורים בברגן-בלזן ובאזור הכיבוש הבריטי בגרמניה 1950-1945, ירושלים תשס"ו.
[22] השירים שנכתבו בגיל 10 בהונגרית יצאו לאחרונה לאור בתרגום לעברית. א' יעוז-קסט, על כף-ידו של חורף. שירי הילד פטר קסט: ברכבות, במחנה ברגן בלזן ובסמוך לשחרור, 1945-1944, ירושלים 2006. המחברת המקורית שבה נכתבו השירים מוצגת במוזיאון 'יד ושם' בירושלים בתערוכה המתמדת 'אין משחקים ילדותיים' שעוסקת בילדות בגיטאות ובמחנות הריכוז. 'זו מחברתי [...] / מחברתי אשר כותב הייתי בה שירי הראשונים, / ילד רך מברגן-בלזן, הרושם שורות-שורות בבדל עפרון חִוֵר [...] / ביטויים כגון "קרון", "צריף", "מחנה" ו"מגדל שמירה" רועדים על-גבי הניר'. 'מחברתי השחורה', פסיפס 63 (2006), 53.
[23] מחזור השירים של יעוז-קֶסְט נכתב בשנים 1960-1959 ופורסם שנה אחר כך בספר נוף בעשן: פרקי ברגן-בלזן, מחזור שירים, תל אביב 1961. המחזור הודפס אחר כך גם בספר: משירי איתמר יעוז-קֶסְט, אוסף 2001-1956 [לא מצויין מקום ההוצאה] תשס"א, 80-75. מראי המקום להלן הם לפי: א' יעוז-קֶסְט, שירים, תל אביב תשכ"ז, 105-83.
[24] ח' הופמן, 'אם הייתי לבד לא הייתי שורד: ראיון עם המשורר איתמר יעוז-קסט עם הופעת מיבחר של 45 שנות יצירה', ידיעות אחרונות 31.07.01.
[25] 'בסוף שנות החמישים, ראשית שנות השישים, נטיתי להפנמה קיצונית, שהתבטאה בשורות הקצרצרות, הפונות אל האלם, ואילו בשנות השמונים כבר התנסיתי ברחבות השורות של הפרוזה [...] בבואי לכתוב, בשנות התשעים, את שירי "דלתות הצריפים עוד נפתחות בי", לא הייתי מוכן להיסוג אחור אל תקופת הכמעט-אלם. רציתי את הריאליה ורציתי את הראייה מתוך ההווה'. א' יעוז-קֶסְט, שני צידי הסף - אוטוביוגראפיה ספרותית. ראיינה - חנה יעוז, תל אביב תש"ס, 206.
[26] זכרון' היא מילה מנחה בשירים ומופיעה בעמודים 86, 87, 88, 90, 95.
[27] הפואימה כלולה בתכנית הלימודים המוגברת בספרות, חטיבת השואה בסיפרות. ניתוחים ספרותיים שלה ראו אצל א' הגורני-גרין, לנושא השואה בשירתנו, תל אביב 1970, 80-74; ה' ברזל, שירה ומורשה, רמת גן תשל"א, 151-107 = 'בין דמות אם לדיוקן אב - לשאלת המורשה בנופי העשן', בתוך: להוראת הנושא ילדות בשואה על-פי מחזור השירים: נוף בעשן - פרקי ברגן-בלזן מאת איתמר יעוז-קֶסְט, תל אביב תשל"ז, 27-24; ר' צור, 'טבח המוני ובעיית העיצוב האמנותי', שם, 23-9; מ' רוזנבוך, 'יחידת הוראה', שם, 34-28; ח' יעוז, השואה בשירת דור-המדינה, תל אביב 1984, 32-29.
[28] גם בגיא הצלמות שיחקו הילדים אך 'החומרים' שלהם היו המוות והגוויות. כפי שנאמר בפואימה: 'קראו ילדים: "קום דוד! רוצים / את המות לראות. היכן / החרמש והיכן / הנשמה?" ' (100).
[29] גולת הזכוכית אצל יעוז-קֶסְט היא סמל גלוי לתום הילדות והאידיליה שנשברה, כמו למשל בפרק הסיום של חיבורו 'בין קרני הצבי'. יעוז, סיפורת השואה בעברית (לעיל הערה 10), 167.
[30] מין כלי קיבול לשמן המנורה. זכריה ד 2: 'ראיתי והנה מנורת זהב כֻּלה וגֻלה על ראשה'. ח"א גינזברג, קוהלת, ירושלים תשל"ח, 131.
[31] השוו קהלת א 6-3.
[32] מושג ה'פלנטה האחרת' הופיע בדברי ק. צטניק (=יחיאל דינור) בעדותו במשפט אייכמן והוא יסוד ברוב יצירתו. הוא כתב: '...אינני רואה עצמי כסופר הכותב דברי ספרות. זו כרוניקה מתוך הפלאנטה אושוויץ, אשר לתושביה לא היו שמות, הם לא נולדו ולא הולידו; לא חיו ולא מתו. הם נשמו לפי חוקי טבע אחרים. שם כל שבר-רגע סבב על גלגלי זמן אחר' (העימות, תל אביב 1989, הכריכה האחורית). מושג הפלנטה האחרת משך אליו הרבה חיצי ביקורת משום שהשתמע ממנו ביטול הרלוונטיות של השואה כהתנסות היסטורית ארצית. כאילו לא היו אלה בני אדם שעוללו מעשים מזוויעים לבני אדם אחרים. כך למשל ד' מירון, 'בין ספר לאפר', אלפיים 10 (תשנ"ה), 203-202, וכך גם ד' פגיס 'לא לא: / הם בהחלט / היו בני אדם: מדים, מגפים, / איך להסביר, הם נבראו בצלם. / אני הייתי צל'. כל השירים, ירושלים תשנ"ב, 137. ראו גם א' שבייד, מאבק עד שחר, תל אביב 1990, 151-143, 270.
[33] על דרך הילוכו של אותו צבא רפאים ראו גם פ' לוי, הזהו אדם (לעיל הערה 7), 26, 29, 35-34.
[34] ירמיה מט 36; יחזקאל לז 9; זכריה ב 10; ו 5; ז 2; ח 8; יא 4; דה"א ט 24.
[35] הביטוי נשען על '... היו עלי לטרח, נלאיתי נשא' (ישעיה א 14).
[36] לדעת א' הגורני-גרין, ברקע תיאור עגלת הרוחות מצוי מראה המרכבה של יחזקאל שבה היו ארבע חיות ו'אל אשר שמה הרוח ללכת - ילכו' (יחזקאל א 12). הגורני-גרין, לנושא השואה בשירתנו (לעיל הערה 22), 79.
[37] יעוז-קסט, משירי איתמר יעוז-קסט (לעיל הערה 19), 211.
[38] בשנת 1942, בעצם הארועים, כבר זעק על כך נתן אלתרמן: 'בבכות ילדינו בצל גרדמים / את חמת העולם לא שמענו' ('מכל העמים', בתוך: הטור השביעי, א, תל אביב 1973, 9).
[39] 'ואקום העולם' הוא כינוי שנתן המשורר לאזורי הגירוש וההשמדה בתובנה בשלה ומאוחרת. לא בילדותו במחנה, שאז הוא ידע רק במעומעם מהו המקום שאליו הושלך. א' יעוז-קסט, ואקום העולם: מבחר פרקי שירה ופרוזה מתחום השואה 1958-1978, תל אביב 1978.
[40] דמות כזאת נבחרה על ידי ק. צטניק כשם לשניים מספריו. לספר אחד הוא קרא כחול מאפר (תל אביב 1966) ובאנגלית The Phoenix Land. בשער הספר מופיע הפסוק מאיוב כט 18: 'ואֹמר: עם קני אגוע / וכחול ארבה ימים' ואחריו המובאה מבראשית רבה יט, ה: עוף אחד ושמו חול - - אלף שנה הוא חי ובסוף אלף שנה אש יוצאה מקינו ושורפתו ומשתמר בו כביצה וחוזר ומגדל אברים וחי'. לספר אחר הוא קרא סלמנדרה (תל אביב 1987) וגם לכך הביא הסבר בשער הספר: 'כשבוערת אש במקום אחד שבע שנים בלא הפסק, יוצאת מתוכה בריה ושמה סלמנדרה' (רש"י לחגיגה כז ע"א).
[41] העי (יהושע ח 20) גבעה (שופטים כ 38, 40) או אדום (ישעיה לד 10).
[42] 'תוך הגן' הוא צירוף לשוני המצוי במקרא רק כאן.
[43] א' רופא, האמונה במלאכים במקרא, ירושלים תשל"ט, 143.
[44] יעוז-קֶסְט אמר על עצמו שמילדות נטוע בו דחף 'כלפי עולמות של מסתורין ואמונה'. א' יעוז-קֶסְט, ספירה, במת-יחיד 6 (תשנ"ו), 31.
[45] א' יעוז-קסט, 7 במות יחיד: מהוויה דו-שורשית עד הוויה אמונית-דתית', תשס"ג, 266.
[46] אצל יהודה עמיחי האדם שואל את אלהים 'איכה'. בשירו 'והיא תהלתך' הוא אומר: 'בשתיקתי הגדולה ובצעקתי הקטנה אני חורש / כלאים. הייתי במים / והייתי באש./ הייתי בירושלים וברומא. אולי אהיה במכה. / אך הפעם אלהים מתחבא ואדם צועק איכה. / והיא תהלתך'. שירים 1962-1948, ירושלים ותל אביב, 1977, 71.
[47] העמידה הכמעט אילמת כלפי שמיא בולטת במיוחד על רקע התפרצויות כאב ישירות של אחרים, כמו למשל של אלי ויזל, שאף הוא עבר אימי מחנה בנעוריו (אושוויץ). ויזל כתב, 'לעולם לא אשכח את הרגעים הללו שרצחו את אלוהי ואת נשמתי ואת חלומותי שהיו למדבר שממה. לעולם לא אשכח כל זאת, גם אם אהיה נידון לחיים ארוכים כחיי אלוהים עצמו. לעולם'. א' ויזל, 'הלילה', בתוך: הלילה ועוד שני סיפורים, תרגום ח' גורי, תל אביב 2005, 45. אבל מאוחר יותר אמר אלי ויזל בראיון לעתון 'אף פעם לא איבדתי את האמונה באלוהים. התקוממתי נגד שתיקתו של אלוהים'. ש' אילן, 'צועק בלחש', הארץ, 9.6.2006. אצל יעוז-קסט יתבטאו חיפושי האמונה מאוחר יותר ביצירותיו: צינורות מוליכי אש (תל אביב 1986), ייחודים עלי אדמות - שירים בשולי הסידור (תל אביב 1990), שבעה סימני קשירה (תל אביב 1994), עולה בהר - מבחר שירי אמונה ותשובה (תל אביב 1998). על ההבטים ההגותיים של האמונה באלהים אחרי השואה נכתבה ספרות עצומה. ראו, בין השאר,J. R. Fischel & S. M. Ortmann, The Holocaust and Its Religious Impact, London 2004; S. T. Kats, The Impact of the Holocaust on Jewish Theology, New York and London, 2005 א' מאיר, מעשה זיכרון: חברה, אדם ואלהים לאחר אושוויץ, תל אביב 2006; מ' אליאב (כינס וערך), אני מאמין: עדויות על חייהם ומותם של אנשי אמונה בימי השואה, מהדורה שלישית מורחבת ומתוקנת, ירושלים תש"ן; א' ברקוביץ, אמונה לאחר השואה (תרגום א' מלצר), ירושלים תשס"ו.
[48] י' גרבר-טלמון, 'הזמן במיתוס הפרימיטיבי', עיון, ב, ד (1951), 207.
[49] אפלפלד, מסות בגוף ראשון (לעיל הערה 5), 87, 90.
[50] א' יעוז-קסט, משירי איתמר יעוז-קסט (לעיל הערה 19), 228; הנ"ל, צינורות מוליכי אש (לעיל הערה 43), 29.

ולסיום כמה מילים אישיות,

סבתי לאה גילינסקי עם שלושת ילדיה.
משמאל לימין: אהרן (אבי), הרשלה (דודי)
ואחותם שנספתה בשואה יחד עם הוריה.

מאמר זה מוקדש לזכרם של סבי וסבתי יואל ולאה גילינסקי ובנותיהם אסתר ואיטה, שחיו באיגנלינו, עיירה באזור של אגמים ויערות בצפון-מזרח פולין, חמישה ק"מ מהגבול הליטאי. בשנת 1941 סבלו יהודי איגנלינו מהאכזריות המחרידה של הגרמנים והליטאים שסייעו להם, ולבסוף נורו למוות, יחד עם 8000 יהודי נפת וילנא, ליד בורות גדולים, ונקברו בהם. היה זה בפוליגון  על יד נובו-שוונציאני, וילנו (Nowo Swieciany ב-LITHUANIA של ימינו).

לאה (עקרת בית ילידת 1900) היתה  בת 41 במותה, ויואל בעלה (סוחר יליד 1890) בן 51. בניהם, אהרן (אבי ז"ל) ואליהו-צבי (הרשלה, דודי ז"ל), זכו לעלות לארץ, להקים בה משפחות ולתרום לבינינה.
יהא זכרם ברוך.