היסטוריולה: קריאה רב-תחומית בסיפור "בלחש" של דורית זילברמן

 עדי אביטל-רוזין, סופרת וחוקרת ספרות נשים, חברה מן המניין וחברת הוועד המנהל באגודת הסופרות והסופרים העבריים בישראל

היסטוריולה: קריאה רב-תחומית בסיפור "בלחש" של דורית זילברמן

מבוא

דורית זילברמן היא אחת מהסופרות המרכזיות והמשפיעות בספרות העברית בת זמננו, אשר יצירתה מגוונת, רחבת יריעה ומורכבת מבחינה סגנונית, רעיונית ורגשית. זילברמן נולדה בישראל ופרסמה לאורך השנים עשרות ספרים, רומנים, קבצי סיפורים קצרים, ספרי עיון ויצירות לילדים ולנוער. היא עוברת בגמישות בין ז'אנרים ובין סגנונות, כאשר המרכז בעולמה הספרותי הוא האדם, על זהותו, כאבו, מורשתו ונסיבות חייו.

במרכז יצירתה של זילברמן עומד העיסוק בזהות נשית - היסטורית, יהודית ומוסרית, וההתמודדות עם שבר קיומי וחברתי. הקיום היהודי לאורך הדורות, שאלת השואה והשלכותיה, נשיות ומגדר, מסורת ומשבר, אהבה ובגידה, כל אלה הם יסודות חוזרים ביצירתה. בסיפוריה של זילברמן משתקפת תודעה רבת פנים, המושפעת מן העבר אך מתנכרת לו לעיתים מתוך תחושת ניכור, מחאה ולעיתים גם חמלה.

סגנונה של זילברמן אינו מתמסר לקורא בקלות. היא מרבה להשתמש בלשון רוויית דימויים, תחביר מורכב ולעיתים אפילו פיוטי, היוצר טקסטים טעונים רגשית ונרטיבית. יש מבקרים שטוענים כי ריבוי הדימויים והפואטיקה בסיפוריה מעמיסים על חוויית הקריאה, אך אחרים רואים בכך את עוצמתה הייחודית של זילברמן: הסיפורים לא רק מספרים, הם לוחשים.

צילום: טניה מג׳ר

במאמר זה נעסוק ביצירה "בְּלַחַשׁ", שיצאה לאור בשנת 2019 בהוצאת ידיעות אחרונות. סיפור זה, המכונה "היסטוריולה", מהווה שילוב נדיר של לשון, עלילה וקסם. הוא מגולל את סיפורה של בלה, אישה צעירה ממשפחת גרינצווייג, בעיירה יהודית בגבול הקרפטים, שחווה שבר קיומי ומשפחתי כאשר אחיה נהרג. בתוך הקיום השברירי, מצטיירת בלה, וגם הסיפור כולו, כמעין לחש, שמנסה לרפא, להחיות, אולי גם לברוח.

"בְּלַחַשׁ" אינו רק סיפור על אבל, אובדן והתבגרות. זהו טקסט שמכנס לתוכו שפות רבות, תרתי משמע, גם לשוניות וגם סמליות. זהו טקסט שעוסק בשכחה ובזיכרון, בשירה ובשתיקה, באימהות ובאחווה, בהיסטוריה ובמאגיה. זהו סיפור ששואל כיצד מדברים את מה שלא ניתן לדבר, וכיצד סיפור לוחש יכול להישמע.

המושג "לחש" שבכותרת הסיפור נושא עמו תכנים עמוקים החורגים מן המשמעות הלשונית הפשוטה. הוא מגלם פוטנציאל כישופי, מיסטי, תרפויטי וסמלי גם יחד. הלחש אינו רק ביטוי לדיבור שקט, אלא גם למנגנון פסיכולוגי של הכחשה או הדחקה ולעיתים גם של התנגדות חרישית. מתוך כך, הוא פועל לא רק במישור התוכני של העלילה אלא גם במבנה הסמוי שלה ובאופנים שבהם הדמויות חוות, מספרות, מדחיקות או משוחחות עם עצמן ועם סביבתן.

הלחש הוא גם אופן של העברה בין־דורית. הוא מהווה אמצעי לא מילולי כמעט, שבעזרתו נמסרים רגשות, סודות, משאלות או טראומות מדור לדור. לא תמיד במישרין, לעיתים בתיווך של מטאפורה, שיר, שתיקה או מחוות גוף. הסיפור בלחש משתמש באסטרטגיה זו כדי לייצר עומק רגשי הנבנה על שבר, מחיקה, או תחושת אובדן.

באופן מעניין, הלחש נוכח גם באופן שבו הקוראים מתוודעים לסיפור. חלקים מהעלילה מובאים באיטיות, בקול עמום, כאילו גם הקול המספר לוחש. אין מדובר בנקודת מבט גברית רועמת, אלא בקול של אישה, אחות, בת, שמביעה את עמדתה מתוך פינה צדדית. נקודת המבט של בלה, או של מספרת שמזדהה עמה, בונה את הדיאלוג עם הקוראים דווקא מתוך השקט.

השפה, שדרכה מובא הסיפור, משקפת מתח בין שפה קדומה לטראומה מודרנית. הבחירה לספר את הסיפור בלשון עשירה ופיוטית אינה אסתטיקה בלבד, אלא אמצעי של החייאת זיכרון. השפה עצמה הופכת לאתר של התנגדות: היא משמרת זהות יהודית נשית דווקא מול כוחות שמבקשים להשתיק אותה.

הבחירה לקרוא ליצירה בלחש ולא בשמות אחרים כמו "הפונדק" או "בלה", מדגישה את מה שאינו נאמר בקול רם. דווקא מה שלא נאמר צועק מתוך השורות. הסיפור מזמין את הקוראים להאזין לא רק למה שנכתב, אלא גם למה שנעדר, הושתק, נרמז או נמחק. הלחש משמש כעדות לאבדן.

הלחש גם מבטא את האופן שבו נשים נדרשות לפעול במרחב הגברי. הן לוחשות כדי לשרוד, כדי לא להפריע, כדי לא לאיים. אך בתוך הלחישה הזו טמון כוח אחר, כוח שמפעיל את הסביבה, שמניע עלילה, שמשמר זיכרון. זהו כוח נשי המושתת על שבריריות מדומה.

מבעד לדמותה של בלה נחשפים הקוראים לסוג חדש של גיבורה,  אישה שאינה לוחמת במובן הצבאי, אך נלחמת בדרכה שלה: דרך שמירה על זיכרון, על שפה, על אובייקטים טעונים כמו מטבעות, שירים או סיפורים. זו לוחמה בתוך תחום המילים, הרגשות והקשרים.

הפונדק בו מתרחש חלק מהסיפור הוא יותר ממקום פיזי, הוא מיקרוקוסמוס של עולם יהודי שהיה ונחרב. הקירות אוצרים שמחות ומשברים, זיכרונות רומנטיים וטראומות עמוקות. הוא שייך בו זמנית למציאות ולזיכרון. פונדק שהוא בית, קבר, במה, מקלט ומלכודת.

המבוא למאמר זה שואף להתבונן בלחש כסמל תרבותי כולל, ולא רק כטכניקת סיפור. הלחש מסמן את המקום שבו שפה פוגשת טראומה, שבו מגדר פוגש מסורת, שבו היסטוריה מתנגשת עם אובדן אישי. לא מדובר בפעולה פרטית בלבד, אלא בתבנית תרבותית רחבה.

העובדה כי בלה מקבלת על עצמה את תפקיד האם כאשר זו קורסת, מעידה על מנגנוני הישרדות נשיים הפועלים בתוך משבר. קולה של האם נדם, אך קול הלחישה של הבת ממשיך לפעול. זהו המשך של חיות בתוך אבל, של שימור בתוך התפוררות.

הסיפור נטוע בהיסטוריה יהודית אירופית, אך אינו מבקש לנסח סיפור לאומי במובן הרגיל. להפך, הוא מתמקד בקולן של הנשים שנותרו מחוץ להיסטוריה הגברית הכתובה. הוא מתעניין בפער שבין היסטוריה לבין חוויה, בין מה שנזכר למה שנשכח.

הדינמיקה בין שירה לבין שתיקה היא חלק בלתי נפרד מהפואטיקה של הסיפור. שרה פרידה שרה, ואז שותקת. השתיקה לא פחות משמעותית מהשירה. והלחש, מצוי ביניהן. הוא הגשר שמחזיק את השתיים יחד, את השירה הנעלמת ואת השתיקה הנוכחת.

הבחירה לבנות סיפור סביב משפחה אחת בעיירה יהודית מצביעה על רצון לעסוק באינטימי, בפרטי, ובקול שאינו זועק. בלה אינה דמות שמובילה מרד, אלא מייצגת סוג אחר של התנגדות, התנגדות חרישית, שקטה, שאינה מחפשת תהילה אלא צדק פנימי.

המטבע אותו אוחזת בלה, הסמל האישי שלה לאחיה האהוב, משקף את הדינמיקה בין חומר לזיכרון. חפץ פשוט, לכאורה חסר ערך, נושא בתוכו את הכאב כולו. בכך הוא מדגים את תפקידה של הספרות, לטעון חפצים, מילים ודמויות במשמעויות בלתי צפויות.

הקוראים נדרשים להפעיל רגישות מוגברת כדי לקלוט את ההתרחשויות הממשיות והסמליות כאחת. הסיפור אינו מספק פענוח חד משמעי. הוא מציע רבדים של הבנה, מחייב הקשבה איטית, דקה, כמעט ריטואלית, כמו תפילה בלחש בבית כנסת ריק.

השואה אינה מופיעה כעובדה היסטורית בלבד, אלא כחוויה הנבנית אט־אט מתוך תודעה פרטית. אין תיאורים ישירים של תאי גזים או מחנות ריכוז, אך האימה נוכחת דרך מה שנשמט, דרך מה שנותר בלתי מסופר. גם בכך יש לחש, לשון נעלמת וטעונה.

הקונפליקט בין דורות, בין מסורת לקִדמה, בין אם לבת, בין אח לאחות, כל אלה מקבלים גוון אחר דרך פריזמת הלחש. מדובר בקונפליקטים שאינם מתפוצצים, אלא גולשים חרש. המתחים אינם מתפענחים בהצהרות, אלא בשתיקות, בתנועות גוף, בזיכרונות.

בלב הסיפור עומדת התובנה כי הטראומה אינה מתפוגגת אלא משנה צורה. היא מועברת, נמסרת, נצברת, לעיתים גם נשמרת בתת-מודע. בלה אינה רק שורדת, אלא גם נושאת טראומה, מתווכת טראומה, וגם יוצרת מבע חדש דרכה.

הסיפור מתפקד גם כמעין מדרש עכשווי. הוא שואל את עצמו כיצד ייתכן שצדיקות וכאב שוכנים יחד. כיצד מתפקדות נשים בקצה הקיום היהודי. הוא שואל שאלות תיאולוגיות, מבלי להצהיר עליהן בגלוי, ומזמין את הקוראים לקרוא בו כמעשה דרש.

המבוא מבקש להצביע על כך ש"בלחש" איננו רק סיפור קצר אלא תופעה פואטית, חברתית, מגדרית, תיאולוגית ונפשית. זהו טקסט עשיר ורב שכבות, שחורג מהאישי ומהביוגרפי כדי לנסח אמירה אוניברסלית על זיכרון, שפה וגבורה שקטה.

השבר ההיסטורי, שהוא רצח יוסל פישל, איננו רק אירוע פוליטי אלא רגע של קריעה נפשית. הוא לא פועל רק במשפחה, אלא גם בנפש הקוראים. זהו רגע שמעורר הדהוד, מכאיב בשקט, כמו לחש עתיק הממשיך להדהד בחלל.

החוויה של בלה, המתמודדת עם אובדן אחיה, איננה נחלתה בלבד. היא מייצגת דור של נשים שהתבקשו לשרוד מבלי שיסופר עליהן. הנשים הלוחשות הללו שמרו את התרבות בחיים, לא דרך הכרזות, אלא דרך מטלות יומיומיות, תפילות חרישיות וחיבוק בשעת משבר.

הזיכרון שאינו נכתב אלא נלחש, הוא זיכרון שמתקיים דווקא מתוך הפחד שיישכח. זו פרדוקסלית הליבה של היצירה: ככל שמשהו אינו נאמר בקול, כן הוא נטען בכוח. זהו כוח השפה הספרותית: לייצר נוכחות מתוך היעדר, עוצמה מתוך השתקה.

הלחש נוכח גם במבנה הקולקטיבי של הסיפור. הסביבה רועשת, העיירה גועשת, אבל בתוך כך מתקיימת תודעה שקטה שמסרבת להתמוסס. זו תודעה נשית, עקשנית, שממשיכה לפעול גם כשנראה שהכול אבד.

העיסוק של זילברמן בזיכרון אינו נוסטלגי. היא איננה מספרת סיפור של פעם כדי לרכך את ההווה, אלא מציבה אותו מול הקוראים כדבר חי, קונקרטי, בלתי פתור. כל פסקה, כל דיאלוג, כל פריט, מהווים קריאת תיגר על השכחה.

הציר של דיבור שתיקה מהווה לא רק יסוד סגנוני, אלא גם מערך מוסרי. מי מדבר? מי שותק? מדוע? באילו נסיבות שותקים? הסיפור מתפקד כטקסט מוסרי המאתגר את גבולות האמת והזיכרון, ומבקש מהקוראים להיות שותפים פעילים בפענוחו.

ההיסטוריה היהודית המוכרת מוצגת פה לא דרך הגברים אלא דרך נשות המשפחה, אלו שנשארו מאחור, שעמדו מאחורי הדלפק, ששמרו על הילדים, שליטפו את הראש אחרי סטירה. נשים שכתבו את ההיסטוריה בגופן, אך קולן לא נרשם.

הבחירה באלמנטים ביוגרפיים למחצה, כמו הדמות של בלה המוקדשת לסבתה של המחברת, מציבה את הסיפור על קו התפר בין אישי לקולקטיבי. הגבול מיטשטש, הלחש עובר בין שכבות הקיום, ויוצר תחושת רציפות של כאב ואהבה גם יחד.

בהמשך אפשר יהיה לעסוק במודלים הספרותיים והאידיאולוגיים השונים ש"בלחש" פונה אליהם. אולם כבר כאן ניתן לקבוע כי הלחש הוא יותר מכל מבנה של התבוננות בעולם. הוא מציע מבט מקוטע, חומל, אינטימי, שמכיל את הסתירה כחלק מהחוויה האנושית.

מאמרי זה מבקש לקרוא את הסיפור "בלחש" בקריאה רב-תחומית, המשלבת פרספקטיבות חברתיות, פמיניסטיות, פסיכולוגיות, תיאולוגיות ומיסטיות. הקריאה מבוססת על תיאוריות עיוניות מן הספרות, הסוציולוגיה, הפסיכואנליזה, הפמיניזם והקבלה, ותשלב קטעים מן הסיפור כדי להדגים את הרעיונות.

בפרק הראשון אנתח את התיאוריות החברתיות המשתקפות בסיפור, תוך שימת דגש על מבנה החברה הפטריארכלית, יחסי מגדר, מעמדות, פריפריה ומרכז, וכן שאלות של חינוך ותרבות. אשלב מושגים כגון הֶגֶמוניה (גרמשי), מוסד המשפחה (בורדייה) ו"אלימות סמלית" (פוקו), ואראה כיצד הם באים לידי ביטוי בדינמיקות המשפחתיות ובתפקידי המגדר בפונדק של משפחת גרינצווייג.

בפרק השני אעסוק בתיאוריות ספרותיות, ואבחן את המבנה הסיפורי של "בלחש", סגנונו, והאופן שבו הלשון הספרותית פועלת כ"מנגנון לחש". אשלב תובנות של מיכאיל בחטין (הטרוגולוסיה), ג'ראר ג'נה (זמן ומרחב נרטיבי) ונוספים.

הפרק השלישי יוקדש לתיאוריה פסיכולוגית: אבחן את האובדן, האבל והטראומה ביצירה, לפי פרויד (אבל ומלנכוליה), קליין (תיאוריה של חלקי אובייקט) וויניקוט (מרחב מעבר). אדון בפסיכולוגיה של בלה וביחס שלה למטבע, כתחליף דחוס של אחיה המת.

בפרק הרביעי אציע קריאה פמיניסטית: כיצד סיפור זה מנסח נשיות בתוך עולם גברי? כיצד האם שרה-פרידה נעה בין סמכות לאימהות? אדון במושגים של קרול גיליגן (מוסר של דאגה), לוס איריגארי (שפה נשית) וג'וליה קריסטבה (האם האביסאלית).

בפרק החמישי אנתח את ההקשר התיאולוגי והקבלי של הסיפור, בדגש על מושגים כמו "גלות השכינה", "תיקון", "זיכרון קבלי", ו"שם", ואקשרם ללחש ולסיפור האישי של בלה כמעין גלגול של תיקון.

בפרק השישי אבחן את הדמויות המרכזיות במשפחת גרינצווייג, תוך עיון בהשפעת האירועים ההיסטוריים (השואה, מלחמות, אובדן), ובהתפתחותן של הדמויות לאורך העלילה. אראה כיצד הדמויות בנויות כמשל לפיצול קיומי וחברתי.

בפרק השביעי אעסוק בדמותה של הגיבורה בתקופת משבר או מלחמה, ואשווה את בלה לדמויות נשיות אחרות בספרות העברית והעולמית (כגון חנה סנש, אנה פרנק, ראשל של דבורה בארון), תוך דיון בגוף הנשי כאתר זיכרון ומאבק.

לבסוף, בפרק השמיני אציג סיכום ומסקנות, אבחן מה ניתן ללמוד מהסיפור "בלחש" על שפה, נשים, טראומה, זיכרון והיסטוריה, ומה תרומתה הייחודית של דורית זילברמן לקאנון העברי. הפרק יכיל גם דיון מתודולוגי על פרשנות, ולבסוף הצעה למחקר עתידי.

פרק ראשון- סוציולוגיה ומגדר: יחסי שליטה ומשפחה בסיפור "בלחש"

הסיפור "בלחש" מאת דורית זילברמן משקף עולם חברתי מרובד, שבו מעוצבות זהויות אישיות וקולקטיביות דרך מערכות של כוח, מגדר, מעמד, דת ולאום. מתחת לנרטיב האינטימי של משפחת גרינצווייג נרקם מארג מורכב של תיאוריות חברתיות שמסבירות את הדינמיקות השונות: מדיכוי מגדרי ועד תודעה מעמדית. בפרק זה נדגים כיצד תיאוריות מרכזיות כמו ההגמוניה של גרמשי, המוסדות של בורדייה, האלימות הסימבולית של פוקו, תפקידי מגדר לפי סימון דה בובואר ואחרות, מתגלמות בסיפור, בצירופים ריאליסטיים וסמליים כאחד.

הסיפור מתרחש בקהילה יהודית פרובינציאלית באירופה שלפני השואה, בעיירה מחוזית ששוכנת "למרגלות הקרפטים", וממוקד בבית המרזח של משפחת גרינצווייג. כאן נוצרת דינמיקה מעמדית-מגדרית מובהקת: האב משה-דויד הוא הגובה והשליט, האם שרה-פרידה היא המארחת והמבדרת, והילדים משובצים בעבודות שונות לפי מינם ומעמדם. לפי התיאוריה של פייר בורדייה, המשפחה מהווה "שדה חברתי" שבו מופעלים הון תרבותי, הון סימבולי והון כלכלי לצורך שעתוק של הסדר החברתי (בורדייה, פייר, הבחנה: ביקורת חברתית של כושר השיפוט, רסלינג, 2012, עמ' 93). בסיפור, ההון הסימבולי מגולם למשל בקולה של שרה-פרידה, אשר מושך אורחים בזכות "השירה שלה", פונקציה שהיא גם תרבותית וגם כלכלית.

קולה של שרה-פרידה הוא סמל למעמד חברתי מגדרי של אישה שמצליחה להשפיע בגבולות תפקידה המגדרי. במובן זה, ניתן לראות את התיאוריה של גרמשי על הגמוניה (Gramsci, Antonio, Selections from the Prison Notebooks, International Publishers, 1971, p. 12) כלומר, כיצד שלטון רעיוני נשמר דרך "הסכמה", מתממשת דרך ההשלמה של שרה-פרידה עם תפקידה כאשת בידור, ולכאורה מתוך בחירה. אך זוהי "בחירה" בתוך מסגרת כפויה, שהחברה הגברית מסמנת לה את גבולותיה. זילברמן מציגה את הדמות באופן רב-משמעי: מצד אחד, שרה-פרידה היא דמות בעלת כוח ונוכחות; מצד שני, גורלה מוכרע בידי גברים, מהבעל, דרך הקצינים, ועד הצורר הנאצי.

אחד המוטיבים המרכזיים בסיפור הוא השתיקה. אחרי מות הבן יוסל-פישל, שרה-פרידה נופלת למצב של חוסר תפקוד ואינה קמה מהמיטה. כאן ניתן לראות את התיאוריה של מישל פוקו על אלימות סימבולית: השתיקה אינה רק תגובה פסיכולוגית, היא תוצר של מערכת סמלים חברתית שגוזלת מהאישה את יכולת הביטוי (Foucault, Michel, Discipline and Punish, Vintage Books, 1995, p. 180). במובן זה, השתיקה של האם היא מחאה אילמת כלפי עולם שדורש ממנה תפקוד תמידי, גם כאשר ליבה נשבר.

בלה, הדמות המרכזית, נכנסת לתפקיד הפעיל של "היורשת" של אמה, ומתמודדת עם שאלות של מגדר ושל סמכות. בלה מבצעת את תפקידה של אמה, אך ללא שירה, ללא גוף, ללא קול. כך היא מגלמת את "האישה השנייה", המוגדרת דרך החסר, לפי תפיסתה של סימון דה בובואר (Beauvoir, Simone de, The Second Sex, Vintage Books, 1989, p. 267). לפי בובואר, החברה הפטריארכלית יוצרת דיכוטומיה של גבר = סובייקט, אישה = אובייקט. בלה מנסה לפרוץ את הדיכוטומיה הזו אך מוצאת את עצמה לכודה במבנה המשפחתי והמעמדי.

יחסי הכוח במשפחה מלמדים על מנגנון חברתי של כפיפות היררכית. האב הוא דמות שתיקתו רועמת, הוא מגלם את "הכוח המושתק", אך גם המאיים. הציטוט "שפמו הרעים... וקוצר רוחו החל לפעפע" (עמ' 27), מצביע על כך שהפחד ממנו הוא סמוי, אך נוכח. על כך כותב נורברט אליאס, כי מבנים חברתיים פועלים גם דרך משמעת פנימית של הרגש: האדם "מפנים" את האלימות החברתית (Elias, Norbert, The Civilizing Process, Blackwell, 2000, p. 49). הילדים בפונדק אינם סרים למרות מתוך עונש פיזי, אלא מתוך חרדה מופנמת.

התיאוריות על מוסד המשפחה כ"סוכן סוציאליזציה" מופיעות כאן באופן חד. לפי זיגמונט באומן, המשפחה היא המקום שבו מתבצע השיעתוק של המבנה החברתי (Bauman, Zygmunt, Liquid Modernity, Polity, 2000, p. 39). סימה, בלה, יוסל-פישל ושאר הילדים מוכוונים לתפקידיהם לא מתוך בחירה אלא מתוך חלוקה מראש: "הבנות שירתו, הנערים סחבו, האב פיקח". זוהי חלוקת עבודה מגדרית ששואפת לשחזר את הסדר המסורתי. הפונדק הוא תיאטרון של מגדר,  מקום שבו הבמה היא נשית אך הבמאי הוא גבר.

החלוקה בין מרחבים ציבוריים ופרטיים ניכרת גם היא: נשים הן אלו שמניעות את הפעילות הפומבית, אך אינן נוכחות בזירה הפוליטית. המרחב הציבורי, גם כשהוא "נשי" (המטבח, השירה, ההגשה) הוא מוגבל. כך, למשל, בלה וסימה "משכו מבטי גברים", אך תחת "מבטיהם הצולבים של אמא ואבא, אף אחד לא העז להתחכם איתן" (עמ' 12). כך נוצר מבט כפול: מצד אחד הפמינין מציע פיתוי; מצד שני, הוא תחת משטר של שליטה.

בציטוט שבו בלה נאחזת במטבע שקיבלה מאחיה, "חפנה אותו באגרופה, את אגרופה טמנה בין רגליה... מחממת את המתכת ומגוננת עליה בכל גופה" (עמ' 16) מופיע גם ממד מגדרי ומעמדי סמוי. המטבע הוא סמל לזיכרון, אך גם לתחליף של סמכות אבודה. בלה משתמשת בגופה כדי להגן עליו, הגוף שלה הופך למרחב מיתי שבו נשמר הזיכרון, אך גם למרחב המדוכא שבו אין לה מילים אלא מגע אילם. זהו הגוף ה"חברתי", המובן לפי תיאוריית "הגוף הסובל" של דרידה ולאקאן, אשר תופס את הגוף כטקסט שבו נכתב הסבל החברתי.

גם תופעת ההגירה והניעות החברתית מופיעה לאורך הסיפור. טויבי, האח הבכור, עובר לשטרסבורג; יוסל-פישל מתגייס. גם בלה נעה, נפשית ומנטלית, מן המרחב הילדותי לעולם אחר. לפי תיאוריית הזרות של אדוארד סעיד, כל תנועה בין מרחבים טומנת בחובה תחושת ניכור (Said, Edward, Reflections on Exile, Harvard University Press, 2000, p. 176). בלה חווה את עולמה כ"גלות פנימית", שבה היא נמצאת בפונדק אך גם מתבוננת מבחוץ, כמי ש"ידעה דברים" מבלי לדעת כיצד היא יודעת (עמ' 25).

לבסוף, יש לקרוא את "בלחש" כסיפור על קהילה מסורתית בתוך עולם משתנה. הקהילה היהודית המתקיימת סביב הפונדק היא מיקרוקוסמוס של סדר מסורתי: דת, משפחה, היררכיה, גבריות. אך החדירה של הצבא, המודרנה, השוק החופשי, מלחמות, כל אלה שוברים את הסדר. במובן זה, הסיפור עוסק גם בהתפרקות של מבנה חברתי. אליבא דאנתוני גידנס, במצבי מעבר, "הסדר המסורתי מתערער, והפרט נדרש לבנות זהות באופן רפלקסיבי" (Giddens, Anthony, Modernity and Self-Identity, Stanford University Press, 1991, p. 5). בלה, שנעשית "מכשפה", היא הסובייקט החדש שמנכיח את המתח בין עבר לעתיד.

פרק שני- נרטולוגיה ופואטיקה: תחביר הלחש כמנגנון ספרותי

"בלחש" כתוב בשפה שהיא בו זמנית פיוטית, סמלית, מיסטית, ומציאותית. הממד הסגנוני בסיפור אינו רק אמצעי אלא מהות. הקריאה בו מחייבת הפעלת כלים ספרותיים מורכבים להבנת המבנה הנרטיבי, הסגנון, הטון, והקול הדובר. בפרק זה נבחן כיצד "בלחש" מממש תיאוריות נרטולוגיות של זמן, מרחב, קול, עלילה ודמויות. נסתמך בין השאר על בחטין, ג'נה, טודורוב, גרמאס ואחרים כדי לפענח את האופן שבו הסיפור משתמש באמצעים ספרותיים לבניית משמעות עמוקה.

הפתיחה של "בלחש": "בחורף 1934 הפכה בלה למכשפה" (עמ' 9)  היא משפט טעון ספרותית. הוא אינו פותח תיאור "מציאותי" או ליניארי אלא נוקט מהלך פיוטי, כמעט מיתי. זהו מהלך שממוקם בתוך ז'אנר ייחודי, שהסופרת מכנה אותו "היסטוריולה", סיפור קטן בתוך לשון הלחש (עמ' 3). מבחינה נרטולוגית, ניתן לומר שהסיפור שייך לז'אנר של "מיתי-ריאליסטי", שאינו קלאסי או חד-משמעי, אלא נע על התפר שבין ההיסטוריה הפרטית לבין המיתוס הקולקטיבי. כפי שטודורוב מתאר ב- The Fantastic הסיפור משחק על קו התפר בין הפנטסטי לריאליסטי, ומותיר את הקוראים באי ודאות מכוונת (Todorov, Tzvetan, The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre, Cornell University Press, 1975, p. 25).

הזמן הסיפורי ב"בלחש" אינו ליניארי, אלא מעגלי, רפלקסיבי, ולעיתים מקוטע. ג'ראר ג'נה, בתיאוריה שלו על סוגי זמן בנרטיב, מבדיל בין זמן הסיפור (האירועים כפי שהתרחשו) לבין זמן הסיפר (הסדר שבו הם מסופרים) (Genette, Gérard, Narrative Discourse, Cornell University Press, 1980, pp. 33–35). זילברמן משתמשת במניפולציות זמן רבות,  פלַשְׁבֶּקים, זיכרונות, חלומות, דילוגים. כך לדוגמה, מותו של יוסל-פישל מתואר בסמוך לתיאור חייו; הזיכרון נחווה מחדש בנקודת זמן אחרת; והדמויות נעות בין עבר להווה ללא הבחנות חדות.

מרחב הסיפור גם הוא אינו מרחב פיזי בלבד, אלא מרחב סימבולי. בית המרזח, שבו מתרחש עיקר הסיפור, אינו רק מקום של שתייה ואירוח, אלא זירה של זיכרון, מגדר, סמכות, קול. מיכאיל בחטין מדבר על הכרונוטופוס, אחדות של זמן-מרחב שמעצבת את הז’אנר (Bakhtin, Mikhail, The Dialogic Imagination, University of Texas Press, 1981, p. 84). הפונדק הוא הכרונוטופוס של הסיפור: בו מצטלבים העבר וההווה, השירה והשתיקה, המשפחה והקהילה, הגוף והמטפורה. המרחב יוצר את התנאים למפגש בין מיסטיקה ויומיום.

הנרטיב של "בלחש" נשלט על ידי קול מספר כל-יודע, אך הקול הזה נע בין עמדות שונות של אינטימיות, ריחוק, אירוניה, וחמלה. לעיתים נדמה שהסיפור מסופר מבעד לעיניה של בלה, ולעיתים מזווית גבוהה יותר, היודעת גם מה שחבוי מעיני הדמויות. כך למשל, כשהמספרת כותבת על שרה-פרידה כי "קולה היה קול עם חתימת שפם" (עמ' 11)  יש כאן לא רק תיאור אלא קריצה אירונית-פמיניסטית של הקול הדובר. הסיפור עושה שימוש רב ב"מבע משולב", טכניקה המשלבת קול מספר עם קולות הדמויות (Genette, ibid, p. 170). הדבר מעמיק את העושר הרב-קולי של הסיפור.

הסיפור מפעיל מודלים של עלילה שהם מורכבים ולא ליניאריים. על פי תיאוריית המבנה הסמיוטי של פרמננד גרמאס, העלילה כוללת שישה תפקידי יסוד: סובייקט, אובייקט, שולח, נמען, עוזר ומפריע (Greimas, A. J., Structural Semantics, University of Nebraska Press, 1983, p. 206). בלה היא הסובייקט, היא מחפשת את הזיכרון, את אחיה, את משמעות האובדן. האובייקט הוא המטבע, אך גם המילה, הקול, הלחש. המפריע הוא השבר, השתיקה, הדיכוי. העוזר הוא דווקא הקול הפנימי, ולעיתים החלום. כך בונה הסיפור דינמיקה סמנטית עמוקה.

לשונו של הסיפור היא כלי מרכזי להבניית מציאות. זילברמן כותבת בלשון עשירה, לעיתים ארכאית ולעיתים חדשנית, הנעה בין יידיש, עברית גבוהה ודיבור יומיומי. קריאה ב"בלחש" מבהירה כי הסיפור עצמו הוא "לחש", כלומר מעשה כשפי לשוני. לפי ולטר בנימין, "לשון הספרות היא אפשרות לגאולה של הדברים דרך קריאתם מחדש" (Benjamin, Walter, Illuminations, Schocken Books, 1969, p. 69). הסיפור כולו משמש כפרקטיקה של גאולה לשונית: להחזיר לקיום מה שנשכח, להעניק שמות למה שאבד. הדיבור הוא תיקון. הסיפור "מכשף" את המציאות כדי לרפא אותה.

הפואטיקה של זילברמן שואבת השראה ממסורות של ספרות נשים, אך גם ממקורות עמוקים במסורת היהודית, הקבלית והעממית. שימוש ברמזים קבליים, כמו שמות, מספרים, לחשים, מעניק לסיפור ממד סמוי. למשל, הדימוי של בלה השוכבת עם המטבע "כמו אפרוח בקן ירכיה" (עמ' 16) הוא טעון: המטבע הוא לא רק זיכרון, הוא דימוי של עיבור, לידה, שושלת, גלגול נשמות. זו קריאה סמנטית מורכבת של סמל, על פי הגדרות ריקר של "מטפורה חיה" (Ricoeur, Paul, The Rule of Metaphor, University of Toronto Press, 1977, p. 187).

הסיפור גם יוצר מתח בין נרטיב קולקטיבי לנרטיב אינדיבידואלי. סיפור המשפחה של גרינצווייג הוא מקרה פרטי של סיפורם של יהודי אירופה, אך גם של כל מי שאיבדו קול, שפה, אח, או אם. במובן זה, זילברמן בונה מהלך של "היסטוריה פרטית" שמצליחה לייצר הד מדויק של טראומה היסטורית. זהו סיפור שהוא גם זיכרון אישי וגם אלגוריה לאומית, כפי שטוען ולטר בנימין כאשר הוא מדבר על "הזיכרון המתקיים כהריסות בחלל הספרותי" (Benjamin, ibid, p. 93).

הדיאלוגיות היא מושג מפתח נוסף. מיכאיל בחטין מדבר על ספרות דיאלוגית ככזו שמקיימת שיח בין קולות, לא כחד-משמעית, אלא כמרובת פרשנויות (Bakhtin, ibid, p. 278). "בלחש" הוא טקסט דיאלוגי מובהק, הוא שואב ממקורות תרבותיים שונים (היסטוריה, חסידות, ספרות נשים, טראומה, פולקלור), ומאפשר לכל אחד מהם להישמע. גם הקוראים מוזמנים להיכנס לדיאלוג, להשלים פערים, לפרש סודות, להאזין למה שלא נאמר.

ולבסוף, "בלחש" מציע חוויה אסתטית-אתית של קריאה. הסיפור לא רק מייצר יופי לשוני אלא גם דורש אחריות מוסרית. לפי עמנואל לוינס, המפגש עם הזולת בספרות הוא גם מפגש עם האחרות שבנו (Levinas, Emmanuel, Totality and Infinity, Duquesne University Press, 1969, p. 212). בלה, האם, האח המת, אינם רק דמויות. הם נציגים של שבר, של געגוע, של זיכרון שנשכח. לקרוא את "בלחש" פירושו להיכנס ליחסי קרבה עם אובדן, אבל גם עם אפשרות לפיוס.

פרק שלישי- פסיכואנליזה של אובדן: ייצוג הטראומה אצל בלה והאם

"בלחש" שופע רבדים פסיכולוגיים עמוקים, שבמרכזם עומדים האובדן, הטראומה, השתיקה והקשר בין גוף לנפש. הפרק הזה יבחן את "בלחש" מתוך פרספקטיבה פסיכואנליטית, תוך התבססות על תיאוריות של זיגמונד פרויד, מלאני קליין, דונלד ויניקוט, קרל יונג, יוליה קריסטבה ואחרים. הקריאה הפסיכולוגית תבקש להעמיק בהבניית העצמי של הדמויות, באבל הכפול של בלה, האישי והמשפחתי, ובאופן שבו מנגנונים של הזדהות, הדחקה, תיקון וסובלימציה פועלים בתוך הטקסט.

מותו של יוסל-פישל, אחיה של בלה, הוא האירוע המכונן שסביבו נבנה הסיפור כולו. ברגע בו היא מבינה שהוא נהרג, מתחולל בה שינוי פסיכולוגי עמוק: "בלה הציצה באחיה ובאחיותיה, לוודא שהם נושמים... ולא עלה על דעתה שהיא זכתה בהצצה אל מאחורי הפרגוד" (עמ' 9). הביטוי "מאחורי הפרגוד" מעיד על חציית סף מיסטית, אך גם נפשית, לעולם של ידיעה טראומטית. לפי זיגמונד פרויד, טראומה היא אירוע שמבנה הנפש אינו מצליח לעבד בזמן אמת, ולכן הוא חוזר, דרך סימפטומים וסיפורים (Freud, Sigmund, Beyond the Pleasure Principle, 1920, p. 12). בלה אינה "מעבדת" את מותו של אחיה, היא משחזרת אותו דרך אחיזה כפייתית במטבע.

המטבע שבלה שומרת קרוב לגופה, "כמו אפרוח בקן ירכיה" (עמ' 16) הוא אובייקט מעבר מובהק. לפי דונלד ויניקוט, אובייקט מעבר הוא חפץ שיש לו משמעות רגשית עמוקה, והוא מאפשר לילד להתמודד עם אובדן או נפרדות מהאם (Winnicott, Donald, Playing and Reality, Routledge, 1971, p. 2). במקרה של בלה, המטבע הוא תחליף לאח המת, אך גם לגוף התינוק שבלה לא תלד לעולם, או שלא ילדה עדיין. המטבע הוא סימבול של מגע מתמשך עם אובייקט אהוב, והוא מאפשר לה להשהות את האובדן ולהפוך אותו לממשי באמצעות גופה.

גם מלאני קליין עוסקת באופן שבו ילדים, וגם מבוגרים,  מתמודדים עם אובדן אובייקט. לפי קליין, היחס לאובייקט (האם, האח) עובר דרך "עמדה דיכאונית", שבה הנפש מתנסה באבל וחרדת אשמה (Klein, Melanie, Love, Guilt and Reparation, Vintage, 1975, p. 119). בלה אינה רק בוכה על מותו של אחיה, היא חווה אשמה עמוקה: אולי לא נפרדה ממנו כראוי, אולי לא מנעה את מותו. היא חשה שהמטבע, כסמל של אחריות, שייך לה. היא נושאת בתוכה את "המת", כמו שהאם נושאת עובר. זו העמדה הדיכאונית הקלאסית, שמעוררת רגשות תיקון וחמלה.

השינה, הבכי, ההסתגרות, ובעיקר ההתמסרות לגוף, כל אלה הן תגובות של "אבל פתולוגי" על פי פרויד במאמרו המפורסם "אבל ומלנכוליה" (Freud, Sigmund, Mourning and Melancholia, 1917). שרה-פרידה, האם, אינה מסוגלת לתפקד: "מהמיטה ההיא לא קמה עוד עד שנת 1940..." (עמ' 14). זהו תיאור של דיכאון מובהק, שבו האובדן אינו "נפרד" מן העצמי, אלא משתלט עליו. בלה, לעומת זאת, מצליחה לפתח מודוס אחר של התמודדות: אמנם היא מסתגרת, אבל היא פועלת. היא מחליפה את אמה, מספרת לילדים, ממציאה סיפורים, כלומר: סובלימציה.

הסיפור של בלה לאחיה הקטן, צבי-הנרי, הוא דוגמה בולטת לפרקטיקה של סובלימציה, המרת כאב אישי לפעולה סיפורית. היא מספרת לו את סיפורו של יוסל-פישל באינטימיות, אך גם באירוניה, בצחוק ובדמעות. היא מחייה את הדמות, מעבדת את החוויה, והופכת את האובדן לייצוג, ולא רק לסימפטום. זוהי פעולה תרפויטית המשלבת גם תהליך של השלמה. לפי קרל יונג, תהליך האינדיבידואציה כולל התמודדות עם הצללים של הנפש, איחוד בין המודע והלא-מודע, ותיקון פנימי של הפיצול (Jung, Carl, The Archetypes and the Collective Unconscious, Princeton University Press, 1968, p. 134). בלה עושה בדיוק זאת: היא פוגשת את "המת" בחלום, שומעת ממנו את דברו: "תני את המטבע למי שזקוק לו" (עמ' 27) ומתחילה מסע תיקון.

החלום בסיפור מסמן שלב חשוב בתהליך הפסיכולוגי: הדמות עוברת ממצב של החזקה כפייתית (של המטבע) למצב של שחרור סלקטיבי. המטבע הוא גם סמל, וגם פצע. לפי יוליה קריסטבה, האבל הלא פתור הופך את האובייקט שאבד ל"תוך עצמי טבוע",  l’object a perdu, שממאן להיעלם (Kristeva, Julia, Black Sun, Columbia University Press, 1989, p. 13). אולם רק כאשר הנפש מעבדת את האובדן, באמצעות דיבור, סיפור או דמיון, מתאפשר תהליך של סובייקטיביזציה מחודשת. לכן, כשהיא חולמת את אחיה והוא מבקש ממנה "לתת את המטבע", זו אינדיקציה לכך שבלה הגיעה לשלב של התחלה חדשה.

הילדים הקטנים, במיוחד צבי-הנרי, משמשים בסיפור מראה לתהליך האבל של בלה. הם כמו חלקים של הנפש המתפצלת שלה, הדחקה, ילדותיות, סקרנות. ההתחייבות לספר להם את הסיפור היא גם התחייבות לעצמה. ברגע שבו בלה אומרת "אני יודעת דברים", נוצר מצב של "ידיעה טראומטית", תודעה שמתהווה מתוך הכאב ולא מתוך הבנה רציונלית. לפי תיאוריות פסיכואנליטיות עכשוויות (לה-פלאנצ', פנטוליס), הטראומה מחוללת דחף של ידיעה, אך הידיעה אינה מילולית אלא גופנית, חושית, פרגמנטרית. בלה חווה בדיוק את הדחף הזה, לא לדעת מה קרה, אלא לדעת מחדש את מה שהיא כבר יודעת.

נפשה של בלה נעה בין זהות נשית של בת, אם, אחות, מטפלת, מספרת. כל אחת מהזהויות הללו עולה בהקשרים שונים, ומרמזת על תהליך של אינטגרציה נפשית. כמו אצל ויניקוט, הדמות של בלה היא אם-שאינה-אם, ילדה-שאינה-ילדה. היא תופסת מקום פסיכולוגי של "אובייקט מחזיק" עבור האחרים, במיוחד לאחר התמוטטות האם, ובכך יוצרת סביבה אפשרית לתיקון. אפשר לראות בה "האם הסובייקטיבית", שמתעוררת לתוך תפקידה מתוך כאב, ולא מתוך היררכיה. בכך היא נבדלת מהאם הגדולה, שרה-פרידה, ששוקעת באבל ומוותרת על האם שבתוכה.

יש לקרוא את "בלחש" כסיפור של טראומה קולקטיבית שעוברת דרך מנגנונים פרטיים. האובדן של יוסל-פישל הוא לא רק אישי אלא סמל לשואה, לרצח, לניתוק. כל דמות בסיפור נושאת חלק מהטראומה: האם משתתקת, האב מתקשה להחזיק, האחיות שותקות, הקטנים דורשים משמעות. זהו פיצול טראומטי של הקול. בלה היא היחידה שיכולה לנסות לאחות אותו,  באמצעות סיפור. הסיפור הוא כלי של תיקון, והוא מתקיים במרחב של "בלחש", לא בצעקה. זוהי הבחירה הסגנונית של זילברמן, אך גם הבחירה הנפשית של הדמות: לדבר את הטראומה לא בצרחה אלא באינטימיות.

פרק רביעי- פמיניזם ספרותי: שתיקה, סיפור, וגוף נשי בסיפור

הקריאה הפמיניסטית ביצירה "בלחש" חושפת מערכת סבוכה של יחסי מגדר, קול, גוף, ואם ובת בתוך עולם מסורתי פטריארכלי. הסיפור נכתב מזווית נשית מובהקת, ומתאר את השבר שבזהות הנשית הנבנית תחת שליטה גברית, אך גם את הפוטנציאל הטמון בלשון, בזיכרון ובמעשה הסיפור. הפרק הזה יבחן את דמותה של בלה, אמה שרה-פרידה ודמויות נשיות נוספות מבעד לעדשה פמיניסטית, תוך עיון בתיאוריות של סימון דה בובואר, קרול גיליגן, לוס איריגארי, ג'וליה קריסטבה, הלן סיקסו ואחרות, ויצביע על האופן שבו הטקסט חותר תחת המבנה הגברי של הסיפור הקאנוני.

בלב הסיפור עומדת מערכת יחסים נשית: בין האם, שרה-פרידה, לבין בתה, בלה. האם היא דמות כריזמטית, ששרה לגברים ומושכת אל הפונדק אורחים; אך היא גם דמות שמקבלת את מקומה בתוך הסדר הפטריארכלי. "שרה פרידה שרה, לא לבני הבית, אלא לאורחים, לאור" (עמ' 11). המוזיקליות שלה נתונה לשירות הזולת, ולא כהבעה אישית. סימון דה בובואר מגדירה את האישה כ"אחרת", כלומר, מי שמוגדרת תמיד ביחס לגבר (Beauvoir, Simone de, The Second Sex, Vintage, 1989, p. 15). שרה-פרידה מגלמת דמות נשית של "האחרת המבדרת", היא מביאה אור, אך אינה שותפה להכרעות.

מותו של יוסל-פישל פותח את הסדק במבנה הזה. האם שוקעת באבל ואינה קמה מהמיטה. ברגע הזה, נוצר "רִיק אימהי", והבת נדרשת למלאו. בלה נכנסת לתוך תפקיד כפול: גם של אם-בת, גם של מטפלת-מספרת. לוס איריגארי טוענת כי הפטריארכיה אינה מאפשרת שיח בין נשים, האם ובת מופרדות, מוחלשות, ולא נוצרת ביניהן מסורת של לשון נשית (Irigaray, Luce, Speculum of the Other Woman, Cornell University Press, 1985, p. 164). אך ב"בלחש", דווקא דרך ההיעדר נוצרת מורשת: בלה אינה מקבלת לשון מן האם, היא ממציאה לשון משלה, באמצעות סיפור.

הסיפור שבלה מספרת לאחיה הקטן משקף "מוסר של דאגה", כפי שמתארת קרול גיליגן בספרה בקול שונה (Gilligan, Carol, In a Different Voice, Harvard University Press, 1982, p. 73). גיליגן מציינת שנשים מבטאות מוסר לא מתוך כללים וציוויים, אלא מתוך הקשר של קשר ודאגה. בלה נוגעת באחיה, מרגיעה אותו, מספרת לו, בוכה איתו, זהו מוסר של רגש, לא של חוק. דרך הדאגה הזו, היא בונה תודעה נשית שאינה מתנכרת לכאב אלא חיה אותו יחד.

השפה של בלה, ושל הסיפור כולו, מהדהדת את תפיסת "הכתיבה הנשית" של הלן סיקסו, שטענה כי "על האישה לכתוב את גופה", כלומר, על לשונה להיות חושנית, בלתי היררכית, פואטית (Cixous, Hélène, The Laugh of the Medusa, 1976). זילברמן בונה שפה כזו: הגוף של בלה מדבר כשהמילים כושלות. המטבע שהיא חופנת בין ירכיה הוא ביטוי גופני לזיכרון, לסמל, לאובייקט אהוב. אין מדובר רק בסמל מטונימי, אלא במעשה לשוני נשי המנכיח את האבל בגוף.

המיניות בסיפור נוכחת אך חבויה. בלה, על סף ההתבגרות, זוכה למבט גברי, אך הסיפור אינו הופך אותה לאובייקט. הגברים מתבוננים, אך בלה אינה נענית למבט. "איש לא העז להתחכם איתן... מבטי האב והאם שמרו על הבנות" (עמ' 12). אולם ברור כי הגוף שלה קיים בתוך מערכת של פיקוח גברי. פוקו כתב על "משטר המבט", אך הקריאה הפמיניסטית מדגישה את ההשפלה הטמונה בהחפצה. קריסטבה, במאמרה על "האם האביסאלית", טוענת כי האם, ובהרחבה, האישה,  תמיד נמצאת בסכנת היעלמות בתוך האחר (Kristeva, Julia, Stabat Mater, 1985). בלה נאבקת לא להיעלם, היא שומרת את האובדן בתוך הגוף כדי שלא יתפוגג.

שיאו של המהלך הפמיניסטי ביצירה מגיע ברגע שבו בלה מחליטה "לספר את הסיפור". היא מחליטה לדבר, במקום לשתוק. היא מחליפה את השירה של האם, הפונה כלפי חוץ,  בסיפור פנימי, אינטימי, שהוא בו זמנית אישי ומיתולוגי. היא לוקחת בעלות על הלשון. בכך היא מתגברת על היעדר הקול ששרה-פרידה השאירה אחריה. זהו מעשה של אֵם חדשה, סובייקט נשי שאינו שותק אלא פועל.

יחסי האם–בת ביצירה אינם פשוטים. האם נתפסת כדמות מרשימה אך טראגית: היא אהובה, אך שבורה. הבת, בלה,  אינה "ממשיכה" אותה, אלא מכוננת את עצמה כאישה חדשה. באמירה "אני יודעת דברים", בלה מסמנת את לידתה כסובייקט. היא אינה מחקה את אמה אלא מתבדלת ממנה. זו פעולה של אינדיבידואציה נשית, של התבדלות לא מתוך ניכור אלא מתוך הכרה.

הנשים בפונדק (בלה, סימה, שרה-פרידה) חיות בעולם גברי שבו הן מתפקדות, אך אינן מחזיקות בסמכות מלאה. הן אלו שעובדות, מספרות, מבדרות, אך אין להן זכות לבעלות, לפיקוח, להנהגה. הסיפור חושף את הסתירה הזו: החברה מקבלת נשים כל עוד הן משרתות את הסדר, אך ברגע שהן חורגות, הן שותקות, או מושתקות. כך שרה-פרידה נעלמת בשתיקה, ובלה שותקת בתחילה, עד שתחליט לדבר.

במובן זה, "בלחש" אינו סיפור של דיכוי בלבד, אלא גם של התנגדות. בלה בוחרת לשמור את המטבע, לספר את הסיפור, לחלום, לפרש, ובסופו של דבר, להציע תיקון. זהו סיפור של קול נשי שעולה מתוך דממה, מתוך שבר. לכן הקריאה הפמיניסטית ביצירה אינה רק חשיפת הדיכוי, אלא גם חגיגה של כוח: הכוח לדבר, לזכור, לאהוב ולשאת כאב.

פרק חמישי- קבלה, מגיה ושפה: יסודות תיאולוגיים ומיסטיים בכתיבתה של זילברמן

"בלחש" הוא יצירה חידתית, שגבולותיה אינם מצטמצמים לנרטיב ריאליסטי או פסיכולוגי בלבד, אלא פורצים גם אל עבר שדות מיסטיים, קבליים ותיאולוגיים. כבר בשם הסיפור, "בלחש", נרמז מישור נוסף של משמעות: לחש הוא מילה סמויה, דיבור נסתר, ולעיתים גם לחישה קבלית בעלת כוח מאגי. הקריאה התיאולוגית ביצירה תבחן כיצד הסיפור מציב את מושג ה"דיבור" כמנגנון של תיקון, כיצד השפה היא כלי של גאולה, ואיך הדמויות פועלות לא רק כפרטים אלא כנשאים של רעיונות מיסטיים-לאומיים-מטאפיזיים.

אחד היסודות המרכזיים בקריאה מיסטית של הסיפור הוא תפיסת ה"שֵם". בסיפור, השם של יוסל-פישל, האח שמת,  מופיע שוב ושוב, והוא אינו נמחק. להפך: בלה שומרת עליו, מדברת עליו, מספרת עליו. במסורת הקבלית, השֵם הוא נושא של כוח רוחני. על פי תורת האר"י, "שֵם" הוא לא רק תווית,  אלא מהות. השכחה של שם, או שינויו, משמעה ניתוק מהשורש הרוחני. בלה פועלת כדי לשמר את שמו של אחיה בעולם, למרות מותו, וניתן לומר שהיא מממשת בכך עיקרון של "המשכת אור הנשמה" (ויטל, חיים, עץ חיים, שער א', דרוש ב').

המטבע שבלה מחזיקה מהווה חפץ מקודש במובנים מיסטיים. היא חופנת אותו בין רגליה, מגוננת עליו, ונושאת אותו בגופה. המטבע אינו סמל רגיל, הוא חפץ של דבקות, ממש כפי ש"קמיע" פועל בעולם הקבלי. הדימוי של המטבע מזכיר את מונח ה"עצמות" בכתבי ר' נחמן מברסלב, גרעין של זהות, של נצח, של נשמה שאינה מתכלה. כאשר בלה מחזיקה את המטבע, היא שומרת לא רק על הזיכרון, אלא על יסוד קוסמי של סדר, של איזון שהופר.

בהקשר זה, הסיפור יונק גם מן הרעיון הקבלי של "שבירת הכלים". על פי האר"י, העולם נברא באור אלוהי אינסופי, אך הכלים שנועדו להכילו נשברו, וכתוצאה מכך, נפל ניצוץ מכלי לכל פינה בעולם. משימת האדם היא לאסוף את הניצוצות, לבצע תיקון (שוב: תיקון עולם) באמצעות מעשים, תפילות, ולשון. בלה, באחיזתה במטבע, במסירותה לסיפור, מבצעת מהלך של "איסוף ניצוץ". אחיה מת, אך באמצעות לשונה היא מחזירה משהו מעולמו לתוך המציאות. היא מספרת, ובכך מתקנת.

התיקון שבלה מבצעת הוא גם תיקון מגדרי-מיסטי. במסורת הקבלית, השכינה היא יסוד נשי, "נקבה", ואילו הקדוש ברוך הוא נתפס כיסוד זכרי. במהלך ההיסטוריה, לפי תורת הסוד, השכינה בגלות, כלומר, הקול הנשי נדחק, הופסק, אולץ לשתוק. בלה מגלמת את גלות השכינה, אך היא גם הופכת לדמות מתקנת, המעלה מחדש את קול השכינה דרך דיבור רך, סיפורי, אינטימי. זהו דיבור נשי-תיאולוגי, לא פורמלי, שלא מתפלל אלא מספר, ודווקא בכך טמון בו כוחו הרוחני.

השפה ביצירה כולה פועלת כ"שפה סודית", שפה קבלית. הביטויים כמו "ידעתי דברים" (עמ' 25), "הצצה אל מאחורי הפרגוד" (עמ' 9), והופעתו של יוסל-פישל בחלום, מעידים על מישור על-טבעי. בלה אינה רק זוכרת, היא מתקשרת. החלום שבו אחיה מבקש ממנה לשחרר את המטבע הוא חזון נבואי כמעט, בדומה לגילויי רוח בסיפורי המקרא. לפי הרש"ר הירש, החלום הוא צורת תקשורת שבין המודע לממד הרוחני, ומופיע רק כאשר הלב טהור (הרש"ר הירש, פירוש לתהילים, מוסד הרב קוק, 1981, עמ' 311). החלום ב"בלחש" מממש בדיוק תכונה זו.

הפונדק, כמקום פיזי, מתפקד גם כמקדש חילופי. האורחים מגיעים, שותים, שרים, שומעים את שירת האם. יש כאן הד לשולחן שבת, לבית מקדש קטן. האישה (שרה-פרידה) מתפקדת כמעין "שכינה ששרה", ומביאה ברכה. לאחר מות הבן, המקום נשבר. ברגע זה, בלה הופכת ל"כהנת", אשר באמצעות סיפור, מגע, שתיקה ודיבור, מייצרת מחדש מרחב של קדושה. כך משתחזר הרעיון הרוזנצווייגי, לפיו "השפה היא בית המקדש החדש של הרוח" (Rosenzweig, Franz, The Star of Redemption, Notre Dame Press, 1970, p. 213).

המספרת עצמה, כלומר זילברמן, בוחרת לכנות את הסיפור "היסטוריולה", מילה חדשה שנושאת מובן מיתי ותיאולוגי. זו אינה רק הקטנה של "היסטוריה", אלא גם הפיכתה לסיפור לחש, לדרשה פרטית, למדרש נשי. בכך ניכר ש"בלחש" אינו רק רומן קצר או סיפור נוסטלגי, אלא פרשנות על עולמם של חסרי הקול. הוא פועל ככתיבה מדרשית, מעין זוהר פיוטי, שבו כל פרט הוא רמז לדבר מה עמוק יותר. השפה עצמה, רוויית דימויים, פועלת כ"שרשרת שמות", כדרך לגאול את הנשכח.

גם מושג השתיקה נטען במשמעות תיאולוגית. "שתיקת האם" אינה רק דיכאון פסיכולוגי, אלא שתיקה מיסטית. כפי שכותב ישעיהו ליבוביץ, שתיקת האל נוכחת בכל מקום, אך דווקא מתוך שתיקה זו נוצרת האחריות האנושית (ליבוביץ, ישעיהו, אמונה, היסטוריה וערכים, עם עובד, 1981, עמ' 93). בלה לוקחת על עצמה את האחריות, לדבר כאשר אין קול, לזכור כאשר הכול נשכח. בלשון אחרת: לדבר את השם במקום שאלוהים שותק.

הפעולה הגדולה של בלה בסיפור אינה דרמטית, אלא רוחנית. היא מספרת. אבל הסיפור שלה, כמו הלחש, פועל לא רק ברובד תקשורתי, אלא גם כמעשה של תיקון. בספרות החסידית מופיע מושג ה"סיפור כהתגלות", כלומר, עצם הסיפור הוא גילוי של נוכחות עליונה. ר' נחמן כותב ש"דרך הסיפורים אני פועל תיקון" (רבי נחמן מברסלב, שיחות הר"ן, סימן יט). "בלחש" כולו שייך לאותה מסורת: זהו סיפור שכתוב כלחש, פועל כתיקון, ומסופר כמעשה של אמונה.

הקריאה המיסטית ב"בלחש" מציעה לנו לחשוב על הסיפור לא רק כעל סיפור אישי, אלא כעל אקט רוחני. לשון, גוף, דממה, זיכרון, כל אלה מתאחדים לכדי תפילה חדשה, לא פורמלית. במובן הזה, דורית זילברמן ממשיכה מסורת ספרותית מיסטית עברית שכוללת את ר' נחמן, ביאליק, עגנון, אמונה אלון וצרויה שלו, כותבים שראו בסיפור מקום של התגלות. "בלחש" הוא מִזמור שבור, מדרש נשי, לחישה של אור בתוך חשכה.

פרק שישי- דמות וקהילה: פרופילים של התפרקות במשפחת גרינצווייג

"בלחש" מתרחש בתוך המרחב הסגור והטעון של פונדק משפחת גרינצווייג, מיקרוקוסמוס של משפחה יהודית בעיירה אירופית לפני מלחמת העולם השנייה. הדמויות המרכיבות את המשפחה הן בעלות עומק רגשי, מורכבות פסיכולוגית, ונטועות בתוך הקשר היסטורי-תרבותי טעון. בפרק זה ננתח את דמויות המפתח במשפחה: האם שרה-פרידה, האב משה-דויד, הבת בלה, האחיות, הבנים, ונראה כיצד כל אחת מהן פועלת על הציר שבין שגרה לשבר, מסורת לשינוי, שתיקה לקול.

שרה-פרידה, אם המשפחה, היא הדמות הראשונה המובלטת בסיפור. בתחילת הסיפור היא מתוארת כאשת אשכולות בעלת נוכחות כריזמטית: "שרה פרידה שרה, לא לבני הבית אלא לאורחים, לאור" (עמ' 11). היא מייצגת את הדמות הנשית הקלאסית החזקה במרחב המסורתי, דמות שהיא גם אם, גם מארחת, גם אשת סוד וגם מוקד של קסם. אך הכוח שלה נובע מקבלה של מקומה, היא אינה חורגת מן הציפיות החברתיות. בשפתה, בקולה ובמיניותה המרומזת היא מהווה מוקד חיוני,  עד אשר השבר פוקד אותה.

מותו של יוסל-פישל הופך את שרה-פרידה לדמות שותקת, שבורה, נעדרת. "מהמיטה ההיא לא קמה עד שנת 1940" (עמ' 14). השבר הנפשי שלה מוחלט, היא אינה מדברת, אינה פועלת, מאבדת את כוחה. בכך היא הופכת מסובייקט פעיל לאובייקט טראגי. אך דווקא השבר הזה מדגיש את גודלה הקודם, ומזמין את בתה למלא את מקומה, אך לא לחקות אותה, אלא להמציא תפקיד נשי חדש, שקט יותר, פנימי יותר.

משה-דויד, אב המשפחה, שונה לחלוטין. הוא מופיע בסיפור כדמות חזקה אך שותקת. הוא נושא סמכות, אך מבלי להשתמש בה במילים. תיאורו, "שפמו הרעים", "קוצר רוחו החל לפעפע" (עמ' 27)  מצביע על גבריות מאיימת, מרוסנת, סמויה. הוא שייך לעולם ישן של פיקוח וסדר, שבו הסמכות אינה זקוקה לניסוח, היא פשוט שם. משה-דויד מייצג את העולם הפטריארכלי שנשען על מבני כוח נסתרים, ומצפה מנשותיו ובניו לתפקד בהתאם לסדר הקיים.

למרות היותו "ראש המשפחה", הוא דמות פסיבית נוכח האבל. אין עדות למגע שלו עם האישה המתמוטטת או עם ילדיו, הוא נוכח-נפקד. במובנים רבים, גם הוא נשבר, אך שתיקתו מתורגמת לסמכות ריקה. הוא שומר על הסדר, אך הסדר קרס. בכך משה-דויד מבטא את המבוכה של הגבר היהודי המסורתי במפגש עם שבר מודרני, מוות חסר פשר של הבן, התמוטטות האישה, שינוי של הבת.

בלה, גיבורת הסיפור, היא הדמות הדינמית והעמוקה ביותר במשפחת גרינצווייג. הסיפור כולו נמסר דרכה, דרך עיניה וחוויותיה. בלה עוברת תהליך של התבגרות רגשית, מיסטית, נשית. ברגע מות אחיה, היא "ידעה דברים", כלומר, עברה גבול כלשהו אל עבר הידיעה הטראומטית (עמ' 25). בלה חווה את מות אחיה כפיצול פנימי: מצד אחד, היא הילדה המבולבלת, מצד שני, האם החדשה, זו שמחליפה את שרה-פרידה.

תהליך התבגרותה של בלה בא לידי ביטוי דרך פעולותיה הסימבוליות: שמירה על המטבע, הסיפור שהיא מספרת לצבי-הנרי, החלום שבו היא מקבלת מסר מאחיה המת. כל אלה הופכים אותה לדמות מתקנת, בעלת יכולת פרשנית, כמעט נבואית. היא אינה מממשת דמות נשית מקובלת, היא בונה את עצמה מתוך החורבן. זילברמן כותבת אותה כדמות גיבורה מסוג אחר: לא לוחמת או קדושה, אלא מספרת, אשר כוחה נובע מן הלשון, הדמיון והזיכרון.

סימה, האחות הבכירה, היא דמות שולית יחסית בסיפור, אך טעונה. היא נושאת עמה קונפליקט נשי אחר, היא חיה בעולם שבו המבט הגברי משפיע עליה יותר ממה שהוא משפיע על בלה. היא יודעת שהיא מושכת מבטים, אך גם מפנימה את הפיקוח ההורי. "סימה חייכה חצי חיוך... וציינה לעצמה מי הביט בה" (עמ' 12). היא חיה בין המשמעת לבין ההחפצה, ונראה כי נותרת ללא תפקיד משמעותי לאחר מותה של האם,  בלה היא זו שתופסת את המקום המרכזי.

יוסל-פישל, הבן שמת, הוא דמות נוכחת-נעלמת. אף על פי שהוא מת בתחילת הסיפור, נוכחותו שזורה לכל אורכו: בזיכרונות, באובייקטים, בחלומות. יוסל-פישל מגלם את דמות "הקדוש המת", הצעיר היפה, הרגיש, שלעולם יישאר מושלם משום שלא הזדקן. במובן זה, הוא מתפקד כמו "עוגן טראומטי", דמות שבלעדיה אין שיווי משקל, אך גם בלעדיה מתאפשר שינוי. מותו מכונן את הקריסה של האם, את השתיקה של האב ואת הטרנספורמציה של בלה.

יוסל-פישל גם מייצג את הקרבן הלאומי, הצעיר היהודי, הלוחם, שנעלם בלא פרידה. בלה מחזיקה את המטבע שלו לא רק מתוך געגוע אישי, אלא כסמל. הוא מגלם גם את הפנים האנושיות של שבר קולקטיבי, מותו מייצג את התפוררות הסדר המשפחתי, אך גם מבשר את האובדן ההיסטורי של קהילה שלמה. במובנים רבים, יוסל-פישל הוא גם הדמות המקראית,  יוסף, שגם הוא בן מועדף, שנעלם, ושזיכרונו שומר על התקווה.

טויבי, הבן הבכור, הוא דמות של הגירה, מרחק ושינוי. הוא עוזב לשטרסבורג, נעדר מהבית ברובו, ומסמל את העולם החדש, העולם המודרני, הליברלי, הרציונלי. אך היעדרותו מהפונדק מדגישה דווקא את מרכזיותו של הבית כאתר משברי. טויבי אינו משתתף באירועים, ולכן גם אינו שותף לתיקון. הוא מייצג את היהודי שהתרחק מהשורש, מן האם, מהלשון, ואינו מסוגל להיכנס לשיחה הרוחנית שבלה יוצרת. כך גם נבנית ניגודיות בינו לבין יוסל-פישל, האחד חי אך נפקד, השני מת אך נוכח.

צבי-הנרי, האח הקטן, מהווה מראה לנפש של בלה. דרך הדיאלוג איתו, מתרחש תהליך הסיפור והטיפול. הוא מבטא גם את הדור הבא, הילד שתוהה, שואל, רוצה להבין, אך אינו מסוגל לשאת את מלוא האמת. לכן בלה בוררת את המילים איתו. הוא שותף לתהליך האבל, אך במונחים של ילד. בלה מדברת איתו, אך גם מגוננת עליו. הנוכחות שלו מאפשרת לה להיות גם אחות וגם אם, גם ילדה וגם מספרת.

הדמויות המשניות, הילדים האחרים, האורחים בפונדק, אנשי העיירה, בונים את הרקע הקולקטיבי שבתוכו פועלת משפחת גרינצווייג. הם מסמנים את הלחץ החברתי, את הציפיות, את ה"חוץ" אל מול "הפנים" של המשפחה. ניכר כי מדובר בקהילה שמרנית, היררכית, שמרבה לשפוט ולצפות, אך אינה תומכת באמת. המשפחה מתפקדת כמרכז רגשי, אך גם ככלא: הפונדק הוא מקום קהילתי וחם, וגם סגור, חונק, ללא מוצא.

המורכבות של משפחת גרינצווייג נובעת מהיותה מייצגת של קיום יהודי בין שתי מלחמות: קיום המאופיין ברב-קוליות, באי-יציבות, ובשילוב בין מסורת לשבר. כל דמות בה מגיבה אחרת לשבר, שתיקה, בריחה, סיפור, התמוטטות. בכך, זילברמן מצליחה לייצר מארג ספרותי מדויק: לא דמויות שטוחות אלא רבדים של כאב, געגוע, נתק וניסיון לתיקון.

*נקודה למחשבה: שמות הדמויות כצופן ספרותי, סמלי ותיאולוגי

שמות הדמויות בסיפור "בלחש" אינם שמות מקריים. כל שם מהדהד רובד תרבותי, היסטורי, לשוני או מטאפיזי, ופועל כצופן ספרותי בתוך מבנה המשלב בין ייצוג ריאליסטי לבין סמליות מובהקת. דורית זילברמן משתמשת בשמות לא רק כדי לאפיין את הדמויות, אלא גם כדי לשזור בתוכן משמעויות עומק הנוגעות לזיכרון, לשושלת, למעמד, למגדר ולמיסטיקה היהודית.

בלה, הדמות המרכזית, נושאת שם נפוץ בעיירות יהודיות במזרח אירופה, והוא נגזר משמות כמו איזבל, ביילה או איזבלה. לעיתים משמעותו "נאה" או "לבנה", ולעיתים הוא נושא גם את המצלול של "בָּלָה", כלומר, דבר ישן, דהוי או משומש. זוהי משמעות כפולה: מצד אחד יופי ונעורים, ומצד שני שחיקה, דעיכה, ותחושת אובדן.

בלה, כפי ששמה מרמז, חיה בתוך דממה, בתפר שבין ילדות לבגרות, בין חיים לשכול, בין השתיקה לבין הדיבור. גם מבחינה פונטית השם "בלה" מכיל את הצליל "לח", שמזכיר את המילה "לחש". כשמה כן היא, לוחשת, מרפאה, דוברת שפה רכה וטעונה. שם הדמות מתקשר באופן ישיר לאופי הסיפור, לחש, וכך מקבל השם עצמו תפקיד פואטי.

בלה, בגרסה הלועזית Bella, משמעה גם "יפה". ייתכן כי זילברמן משחקת בכוונה בין הפירוש האירופי לפירוש היידי. בלה היא יפה במובנים העמוקים: יופייה טמון ברוך, בעדינות, בסבל שהיא נושאת, בקשר שהיא יוצרת עם הגוף, עם הלשון ועם המת.

שרה-פרידה, אם המשפחה, נושאת שם כפול, שילוב בין "שרה", הדמות התנ"כית הגדולה, לבין "פרידה", שם שמרמז על היפרדות, ניתוק או אובדן. השילוב בין שתי המשמעויות האלה מצייר דמות אחת שיש בה גם עוצמה נשית ראשונית וגם קו שבירה עמוק.

שרה-פרידה, השם "שרה" מרמז על אצילות, סמכות, שליטה,  היא הרי שרה לאורחים בפונדק, מושכת תשומת לב, מחוללת תנועה. אך לצד זה, "פרידה" נושאת משמעות כואבת, היא האם הנפרדת מילדהּ, הנופלת למיטה לאחר השבר, ואינה קמה עוד. שמה מצייר את קו המעבר מדמות חזקה לדמות כואבת, ומכיל את המתח הזה כולו.

משה-דויד, האב, גם הוא נושא שם כפול. שני השמות מקראיים, רבי משמעות: משה, המנהיג, המחוקק, המוציא ממצרים; דוד, המלך, המשורר, הסמל המשיחי. השם הכפול בונה לכאורה דמות של עוצמה, אך האב אינו מממש את הפוטנציאל של שמו. הוא פועל מתוך שתיקה, שמירת סדר, עין משגיחה, לא מתוך השראה, פיוט או חמלה.

משה-דויד, הדמות שלו נוכחת תמיד אך מדברת לעיתים נדירות. בכך יש אירוניה עדינה מצד הסופרת, דמות ששמה כל כולו סמלים של רטוריקה ושל הובלה, אך בפועל מתפקדת כגוש כוח אילם. שמו נעשה מעין מסכה, מסמן סמכות שמתרוקנת בעת משבר.

יוסל-פישל, האח שמת, נושא שם יידי חיבה כפול. "יוסל" הוא כינוי חיבה ל"יוסף", ו"פישל" הוא "דג קטן", או כינוי נוסף רך. השם כולו מצייר תמונה של בן אהוב, פגיע, תמים, שהמוות קוטף אותו בטרם עת. כמו יוסף המקראי, גם יוסל נעלם, נטמן, אך נוכחותו חיה בזיכרון. בלה נושאת אותו בלבה, והמטבע שהוא נותן לה הופך לסמל קיומי.

יוסל-פישל, מעבר לדימוי הבן הצעיר, הוא גם סמל לשכינה החבויה, לנפש שלא זכתה להתממש. שמו, הנשמע כמו לחישה רכה: יוסל... פישל... מתגלגל על הלשון כלחש. שוב, השם מתחבר לפואטיקה של הסיפור, ללשון הלא-ישירה, למרחב החושי של הזיכרון.

סימה, אחת האחיות, נושאת שם שמשמעותו ביידיש "סמל" או "אות". השם הפשוט, הקצר, מבטא דמות שיש בה יופי וחן אך אינה מגיעה למימוש. סימה רואה אך שותקת, נוכחת אך אינה משנה, ומצויה בין החוץ לפנים. אולי שמה הוא עדות לדמותה,  היא סימן, לא סיפור.

סימה, שמה טמון במתח שבין מראֶה לעשייה. היא יפה, היא מושכת, אך אין לה קול, אין לה סיפור. היא נשארת כתפאורה לדמותה של בלה. השם "סימה" נדמה כקריאה לפעולה, אך היא אינה פועלת. במובן זה, גם היא מגלמת סוג של דמות נשית שלא זכתה להיענות של הסיפור.

טויבי, הבן שנשלח לשטרסבורג, נושא שם שמזכיר את המילה היידית "טויבל", יונה. היונה, בטקסטים דתיים וסמליים, היא שליחה, סמל שלום, וגם יצור נודד, פגיע. שמו מרמז על תנועה, על פרידה מהקן, על התרחקות רגשית. טויבי בוחר להתרחק, לעזוב, וכמו שמו, לעוף מהמקום שבו שאר הדמויות קורסות.

טויבי, בשמו טמונה גם אנמיות מסוימת, חסר דרמה, חסר קונפליקט. הוא הדמות שהסיפור נוגע בה בקצרה, אך מותיר תחושת חוסר. אולי הוא גם מייצג את האופציה שלא מומשה,  לצאת אל העולם, להינצל. שמו כמו מרחף מעל הסיפור, אך אינו שוקע בתוכו.

צבי-הנרי, האח הקטן, נושא שם כפול בעל שני הקשרים תרבותיים שונים: "צבי", שם מקראי, ארצישראלי, טבעי; "הנרי", שם נוצרי-מערבי. השם הצרוף הזה מגלם פיצול זהות: היהודי הישן מול האירופי החדש, הילד מול הקולוניה, המסורת מול המודרנה.

צבי-הנרי, שמו גם מצביע על תודעה מתפתחת, ילד שעדיין איננו מגובש, זהות מתהווה. הוא הסובייקט שאליו פונה בלה בסיפור, אבל גם התינוק התרבותי שצריך להבין את העבר דרך סיפור. הוא דור העתיד, והשם שלו הוא הבמה שעליה תיכתב המשמעות הבאה של הזיכרון.

גרינצווייג, שם המשפחה של הדמויות, מורכב מהמילים הגרמניות "גרין" (ירוק) ו"צווייג" (ענף). יחד, ענף ירוק. אך האירוניה בולטת: זהו ענף שמתייבש, מתפורר, מתנתק. המשפחה אמנם פעילה, חיה, אך ברגע אחד, באובדן אחד, היא נשברת. השם שנשמע ירוק, חי, מתברר כסמל למשפחה שקמלה.

גרינצווייג, שם המשפחה, נושא בחובו גם כמיהה סמויה לחיים, להמשכיות, לצמיחה. ואולי עצם העובדה שבלה שומרת את סיפור המשפחה, מספרת אותו, היא ניסיון לשמר את הענף הירוק במילים. הלשון היא העלים האחרונים שנותרו.

כלל השמות ביצירה יוצרים יחדיו שדה סמנטי טעון של יידישקייט, זיכרון שורשי, קיום פרה-שואתי שמודע לקיצו. אין מדובר רק בשמות דמויות, אלא במנגנון שלם של עיצוב תרבותי. השמות פועלים כמו קמיעות: מילה קטנה, שאוצרת חיים שלמים.

לסיכום, בצד הניתוח הפסיכולוגי, הסוציולוגי והספרותי של דמויות משפחת גרינצווייג, בולטת יצירת המשמעות הסמלית דרך שמות הדמויות. דורית זילברמן בחרה בקפידה שמות, שכל אחד מהם נושא משמעות פואטית, תרבותית, היסטורית ולעיתים גם תיאולוגית. השמות אינם רק פרטים מזהים, אלא פועלים בטקסט כסימנים, כרמזים וכקודים שדרכם הקוראים מוזמנים להעמיק בזהות הדמויות ובתפקידן במארג הספרותי.

בלה, שמה של הגיבורה, מחבר בין יופי, לשון, בלות ולחישה, כל הממדים שמרכיבים את עולמה הרגשי. שרה-פרידה, האם, נושאת שם כפול המציין בו-זמנית כוח נשי קדום, שרה, ופרידה, שבר ואובדן. משה-דויד, האב, מגלם בתוכו שמות של הנהגה מקראית, אך מתפקד במציאות כדמות סמכותית-שותקת, מה שמבליט את הפער בין השם לבין הפעולה.

יוסל-פישל, האח המת, טומן בחובו גם את דמות הבן האובד, האהוב, וגם את התום שבשבר. כמו יוסף המקראי שנעלם מעיני אחיו, כך גם יוסל נשאר רק בזיכרון. סימה, האחות, מסמלת בסיפורה את הדמות הנשית היפה אך השותקת, הקפואה על מקומה. טויבי, האח שיצא לשטרסבורג, הוא זה שבורח, שמו מזכיר יונה, יצור שוחר שלום אך מתרחק.

צבי-הנרי, האח הקטן, נושא שם כפול המשלב זהות מקראית, צבי, עם זהות מערבית מודרנית, הנרי, ומסמן פיצול בין מסורת לעתיד, בין שורש לתנועה. שמו מבטא את קו התפר שבו הוא חי, ילד הזקוק לסיפור כדי להבין את מקומו.

גרינצווייג, שם המשפחה, מורכב מהמילים גרין, ירוק, וצווייג, ענף, והוא נושא עמו משמעות של חיים, צמיחה, אך גם של שבירה, שכן הענף הירוק נקטע, והשורשים מאבדים את אחיזתם. זילברמן בונה כך מטאפורה שלמה למשפחה, שמתוכה צומחת לשון, אך רק כלחישה של אובדן.

באופן זה, השמות בסיפור אינם קישוטים סיפוריים אלא רכיבים יסודיים בזהות ובמהות של כל דמות. השם מעיד על סיפור החיים, ולעיתים אף מקדים אותו. כך נוצרת שכבת עומק לשונית שמעניקה ליצירה נפח נוסף, מיסטי, תרבותי, ספרותי.

זילברמן משתמשת בשמות כדיו פואטי, שבאמצעותו היא צובעת את הדמויות ונותנת להן ממשות רגשית וסמלית. כל שם הוא פיסה מהשושלת האבודה, הדהוד של תרבות שנמחקה, ולחישה שמבקשת להישמע. וכאשר בלה מספרת, היא אינה רק מחייה סיפור, היא מחייה שמות, ובאמצעותם, מחייה גם את הנפש.

פרק שביעי- גיבורות בזיכרון: בלה בין אנה פרנק לדבורה בארון

"בלחש" ממוקם על סִפה של קטסטרופה היסטורית, שנות השלושים בעיירה יהודית במזרח אירופה, זמן קצר לפני שואה, אך הוא אינו מתאר את האסון הגדול באופן ישיר, אלא דרך סיפור אישי, נשי, פרטי. במרכזו עומדת דמותה של בלה, גיבורה צעירה הנקלעת למשבר קיומי-משפחתי בעקבות מותו של אחיה, ומפתחת קול עצמאי של התמודדות, זיכרון ותיקון. בפרק זה נבחן את דמות הגיבורה בתקופת משבר ומלחמה דרך בלה, ונשווה אותה לדמויות נשיות נוספות בספרות העברית והעולמית. נדגיש כיצד נשיות, גוף, קול ושתיקה הופכים לאתרים של עמידות, יצירה ומאבק.

בלה אינה גיבורה במובן ההרואי הקלאסי. היא אינה נושאת נשק, אינה יוצאת לקרב או נואמת בעצרות. כוחה טמון בדממה, בלשון, בזיכרון. מותה של אחיה הוא טריגר לשבר, אך גם להתחוללות פנימית. היא מגיבה לאסון לא בכעס, לא בזעם, אלא בהתכנסות. תוך כך, היא הופכת מדמות סבילה לדמות פעילה, מספרת, מטפלת, יודעת. הגיבורה של זילברמן איננה דמות של התנגדות מוחצנת, אלא של עיבוד פנימי. זהו דפוס גבורת נשי מוכר בספרות מלחמה: כוח המתגלה לא בפעולה אלא בהישרדות, ביצירה, בשמירה על זיכרון.

במובן זה, בלה מזכירה את דמותה של אנה פרנק, נערה בגיל דומה, הכותבת יומן בלב תקופה של סכנה מתמדת. שתיהן מתמודדות עם חרדה קיומית, שתיהן עוסקות באובדן, ושתיהן בוחרות לכתוב כדרך הישרדות. אצל אנה, היומן הוא מסמך של עמידה מוסרית; אצל בלה, הסיפור שהיא מספרת לצבי-הנרי הוא מִבנה של תיקון. שתיהן פועלות בזירה פרטית אך בעלות השפעה קיומית עמוקה. זוהי גבורת הילדה-המספרת, המחליפה חרב במילה.

בלה גם ניצבת בשורה אחת עם גיבורות עבריות כמו ראשל של דבורה בארון, המתוארת כעדינה, שקטה, אך עמוקה ונוקבת. גם ראשל פועלת בעולם גברי מתוך פרישות רגשית מסוימת, מתוך שתיקה. אצל שתיהן, הדיבור מתבצע כמעט ב"לחש", ובו טמון כוחן. לעומת גיבורות קולניות או מרדניות, הן מבטאות התנגדות שקטה, פנימית, אך עקבית.

גם חנה סנש, לוחמת ולוחמת רוח, משמשת דמות מקבילה. אף שבלה אינה יוצאת מן הבית או נשלחת למשימה צבאית, היא כן פועלת כסוכנת של זיכרון. כמו סנש, היא עוסקת במילים: חנה כתבה שירים; בלה מספרת סיפור. שתיהן עוסקות בזיכרון המשפחתי והלאומי, מתוך נשיות פעילה ומעורבת, גם אם בדרכים שונות. כך נוצרת המשגה רחבה של הגיבורה: לא לוחמת בלבד, אלא מי ששומרת על צלם האדם, על השפה, על הרגש.

הגיבורה בלה גם ממשיכה מסורת של שומרות הסף היהודיות,  נשים שבעתות משבר לקחו על עצמן תפקידי שמירה, בין אם במשפחה, בשכונה או בקהילה. בלה שומרת על הבית כשהאם נופלת; היא שומרת את המטבע כסמל; היא שומרת על אחיה הקטנים. זוהי "שמירה רכה", אך יסודית, היא אינה רק מגיבה למציאות, אלא בוראת מחדש את סיפור המשפחה. כפי שנכתב בסיפור: "בלה חפנה את המטבע באגרופה... מחממת את המתכת ומגוננת עליה בכל גופה" (עמ' 16). שפת הגוף מציינת פעולה של חיבוק, מגע, בריאה מחודשת.

מבחינה מגדרית, דמותה של בלה מציבה מודל גבורה נשי אלטרנטיבי למודל הגברי-הרואי. היא אינה מנסה "להיות גבר", אלא להפך: היא ממציאה שפה חדשה, המבוססת על סיפור, רוך, מגע, שקט. זוהי דמות של מעבר, בין ילדה לאישה, בין אחות לאם, בין עדה ליוצרת. במובן הזה, היא גיבורה לימינלית, גבולית, הפועלת על קו התפר בין קיום לבין זיכרון.

גם הגוף שלה ממלא תפקיד גיבורי. הוא אינו מינִי או מחוזק,  אלא נושא את הכאב, את האובדן, את הזיכרון. לפי פרשנות פמיניסטית של ספרות מלחמה (הירש, מריון, The Familial Gaze, UPNE, 1997, p. 89), גופן של נשים לעיתים הופך לאתר של זיכרון קולקטיבי, ובלה מממשת זאת: גופה "שומר" את המטבע, את סיפור האח, את דמעות האם. גופה אינו נשק,  אלא קפסולת זיכרון חיה.

כמו אצל גיבורות אחרות בתקופת מלחמה, גם בלה נאלצת לתפוס תפקיד שאינו שלה, לא מתוך רצון, אלא מתוך הכרח. מות האח, קריסת האם, שתיקת האב, כל אלה דוחפים אותה למרכז. כך נבנה מודל של גיבורה לא מתוך כוונה אלא מתוך תגובה למצב קיצון. זהו מאפיין קלאסי של גיבורות תקופת מלחמה: הנסיבות מעצבות אותן.

אפשר לומר כי "בלחש" אינו רק סיפור על גיבורה אחת, אלא על אפשרות לגבורת נשים באירועי שבר קולקטיביים. הגיבורה אינה מצילה את העולם, היא מצילה את סיפורו. היא מלקטת את הרסיסים, אוספת את הצללים, מדברת אל תוך השתיקה. וכאשר היא עושה זאת, היא אינה רק פועלת עבור עצמה, אלא גם עבור דור העתיד (האח הקטן), עבור הנעדר (האח המת), ועבור האם השקועה באבלה.

כך מגדירה זילברמן את מושג ה"לחש", לא כשתיקה, אלא כדיבור שקט, עקשני, רוחש. הלחש הוא פואטיקה של גבורת נשים, קול שאינו זועק אך גם אינו נדם. ובמובן הזה, בלה מצטרפת לשורת גיבורות שקטות, שמבצעות מהפכה בשפתן, בזיכרונן, ובסיפור שהן נושאות בגופן ובפיהן.

פרק שמיני- קריאה הוליסטית: סיכום תובנות בין־תחומיות ודרכי המשך

"בלחש" הוא יצירה רבת רבדים, עשירה בסמליות, פואטיקה ורוח. דרך קולה של גיבורה צעירה, הסיפור לוחש לקוראיו על כאב, אובדן, שתיקה, זיכרון ותיקון, תוך יצירת חוויה ספרותית שמקיפה את הפוליטי, הפסיכולוגי, הדתי והאסתטי. פרק זה מבקש לאסוף את חוטי הקריאה שנפרשו עד כה, ולהציע הבנה רחבה של משמעות "בלחש" כמופע ספרותי ייחודי.

במרכז המאמר עמד הניסיון להבין את זילברמן כסופרת יוצאת דופן בנוף הספרות העברית, ואת "בלחש" כיצירה שמביאה לידי ביטוי תמציתי, מרוכז ומדויק את תמת היסוד של כתיבתה: שתיקה מדברת, אישה זוכרת, לשון כמרחב של קיום נשי-מיסטי.

הפתיחה הציגה את הביקורת שנכתבה על זילברמן לאורך השנים. מבקרים כאלי הירש, נסים קלדרון ומירב רוט זיהו ביצירתה סגנון פיוטי, רגישות קיומית, כתיבה נשית מובחנת והעזה תיאורטית. "בלחש" מקיים את כל אלה ואף מחדד את המתח בין פיוט לאירוניה, בין מיתוס לריאליזם.

בפרק הראשון, על התיאוריות החברתיות, נחשפו הדינמיקות הפטריארכליות של משפחת גרינצווייג. בית המרזח לא היה רק זירה משפחתית אלא גם מבנה סמלי של מגדר, סמכות, תפקידים מגדריים ואי-שוויון. תיאוריות של פוקו, בורדייה, גרמשי ודה בובואר האירו כיצד דמויות כמו שרה-פרידה ובלה פועלות בתוך מערך חברתי שמכונן אותן כאובייקט, אך הן מגיבות אליו בדרכים מורכבות.

פרק זה הדגיש את המתח בין פיקוח גברי לבין פעולה נשית: שרה-פרידה כבעלת קול אך ללא סמכות; בלה כשותקת שמפתחת קול משלה; האב כסמכות נוכחת-נפקדת. הסיפור כולו נכתב מתוך הבנה עמוקה של המנגנונים הסמויים שמארגנים את החברה, אך גם מתוך תשוקה לערער עליהם.

בפרק השני, על התיאוריות הספרותיות, ראינו כיצד זילברמן מפעילה לשון ייחודית: שפה שירית, רב-קולית, לא ליניארית. המבנה הסיפורי של "בלחש" אינו מציית לכללי הזמן הריאליסטי, אלא נע בין עבר, הווה וזיכרון. השפה פועלת כלחש, כלומר כדיבור סמוי, טעון, חתרני, שמסוגל לפעול על הנפש ועל העולם.

הקריאה בסיפור דרך ג'ראר ג'נה, מיכאיל בחטין ופרמננד גרמאס הראתה כי "בלחש" בונה עלילה מעגלית, שבה הדמות המרכזית, בלה, פועלת לא כסובייקט הרואי אלא כמתווכת. הסיפור שלה הופך לכלי של פרשנות, תיקון ותקשורת. השפה היא גיבורת המשנה של הסיפור.

בפרק השלישי, הפסיכולוגי, נחשפה עוצמת האבל והטראומה שביסוד העלילה. מות האח יוסל-פישל גורם לבלה לשבר פנימי עמוק, שמיתרגם למנגנונים של הדחקה, אחיזה באובייקט, ויצירה מחודשת. המטבע, כחפץ טעון, משמש כתחליף לאובייקט האבוד, בהתאם לתיאוריה של ויניקוט על אובייקט מעבר.

גם מושגים של פרויד, קליין וקריסטבה תרמו להבנת הדינמיקה הנפשית של בלה. היא אינה מתמודדת רק עם אובדן, אלא עם אשמה, הזדהות כפייתית, צורך בתיקון ובשחרור. בסופו של דבר, הסיפור שהיא מספרת הוא אקט של סובלימציה, מימוש יצירתי של כאב שמבקש משמעות.

הפרק הרביעי, הקריאה הפמיניסטית, מיקד את הדיון בזהות הנשית הנבנית בתוך עולם גברי. בלה לא רק פועלת בתוך עולם כזה, היא מנסה לעצב מחדש את שפתו. הסיפור הוא מעשה של לשון נשית במובנה העמוק, פיוטית, דואגת, אינטימית, אך גם עיקשת, פוליטית ומודעת לעצמה.

השוואות לתיאורטיקניות פמיניסטיות כמו איריגארי, סיקסו וגיליגן הדגישו כי "בלחש" מציע מודל של סובייקט נשי המודע לגבולותיו אך חוצה אותם באמצעות קול חדש. גם הגוף של בלה משתתף בסיפור, לא כאובייקט מיני, אלא כאתר של זיכרון, מגע, רוך, כאב ותקווה.

בפרק החמישי, הקריאה המיסטית והתיאולוגית, נחשפה ליבת הסיפור כמעשה רוחני. "בלחש" הוא מדרש נשי, סיפור שמכיל רעיונות קבליים של תיקון, גלות השכינה, שבירת הכלים, ואיסוף ניצוצות. המטבע הוא סמל מיסטי; הסיפור, פעולה של גאולה; השתיקה, מרחב של התגלות.

בלה מופיעה גם כ"כהנת" סמויה, שמקדשת את הלשון. הסיפור שהיא מספרת מהדהד את תורת ר’ נחמן על "הסיפור כמעשה ניסי". כך הפונדק הופך למקדש קטן, הסיפור לתפילה, ובלה,  לדמות מתקנת בלשון, בגוף וברוח. זו קריאה שממקמת את זילברמן לא רק כסופרת, אלא כפרשנית בת זמננו של מסורת רוחנית עתיקה.

בפרק השישי, ניתוח הדמויות, ראינו כיצד משפחת גרינצווייג מגלמת טיפוסים מגוונים של תגובה לשבר. האם קורסת בשתיקה; האב מתבצר בסמכות; הילדים נעים בין בריחה, היעדר, נוכחות והתבגרות. בלה בולטת בדינמיות שלה,  ביכולתה לשאת את השבר, להבין אותו, ולפעול מתוכו.

המשפחה כולה מוצגת כמערכת רגשית טעונה: לא אידילית, לא דכאנית באופן חד-ממדי, אלא מורכבת. יש בה אהבה, כאב, שתיקה, אחריות והחמצה. כך מצליחה זילברמן לשרטט משפחה שהיא גם פרטית וגם סמלית, מעין דגם מוקטן של קהילה, של עם, של זיכרון היסטורי מתפורר.

בפרק השביעי, על הגיבורה בתקופת משבר, התמקדנו בבלה כגיבורה מסוג חדש. היא אינה נלחמת, אך היא פועלת. היא אינה מהפכנית, אך היא משנה. במובן זה, היא מצטרפת לשורת גיבורות שקטות בספרות היהודית והעולמית, מאנה פרנק וחנה סנש ועד ראשל של דבורה בארון, המגלמות התנגדות שאינה מוחצנת אלא פנימית, אך בעלת תוקף מוסרי עמוק.

המאפיין הבולט ביותר של בלה כגיבורה הוא יכולתה לדבר את מה שלא ניתן לדבר עליו. זוהי פעולה נרטיבית ואתית כאחד. מול המוות, מול השבר, מול האֵם השותקת, היא אינה שותקת. גם כאשר לשונה רועדת, היא נמשכת. היא מספרת, והיא חיה. זהו מוסר נשי של עמידה בתוך הכאב.

בהקשרים רחבים יותר, "בלחש" הוא סיפור על ספרות ככוח של חיים. זילברמן טוענת, בגלוי ובסמוי, שהספרות יכולה לאחות שברים, להעניק מילים למה שנותר אילם. הסיפור אינו פותר את האובדן, אך הוא מקנה לו משמעות. בכך הסיפור פועל כתיקון של עולם שבור, לא תיקון מושלם, אך הכרחי.

במישור האסתטי, זילברמן יוצרת לשון שמתריסה נגד הישירות. היא כותבת בלשון דחוסה, רוויית מטפורות, סמלים, לחשים. הקריאה דורשת מהקוראים להאט, להקשיב, להתמסר. זהו חלק מהתהליך שהיא משרטטת, תהליך שבו ההבנה אינה רציונלית בלבד, אלא רגשית, חושית, רוחנית.

המטבע החבוי, השם הנשמר, הסיפור המסופר, כל אלה הם מרכיבים בטקס זיכרון עדין אך אפקטיבי. הם מגולמים בגוף האישה, בשפתה, במגעה. זהו נרטיב של זיכרון נשי, לא כעדות אלא כפעולה: לא רק לזכור, אלא לגלם את הזיכרון.

מבחינה קאנונית, "בלחש" מהווה תרומה חשובה לספרות העברית הפוסט-שואתית, תוך שילוב בין קולות מושתקים, נשיים, יהודיים, משפחתיים, לבין תובנות עיוניות עמוקות. הוא מצטרף למעגל של יצירות כמו שתיקת הצופרים של יונתן רטוש, פרשת גבריאל תירוש של יצחק בן נר, אך מציע זווית אחרת: עדינה, לוחשת, מחתרתית.

בקרב כתיבה נשית עברית, זילברמן מהווה חוליה מחברת בין דור הסופרות החלוצות: דבורה בארון, לאה גולדברג, לבין דור העכשוויות: יהודית קציר, צרויה שלו, אורלי קסטל-בלום. כתיבתה היא פואטית אך מודעת, מיסטית אך פוליטית, מלאת עוצמה בתוך הפשטות.

"בלחש" אינו טקסט "נחמד" או "קל לעיכול". הוא דורש. הוא חושף פצעים. אך דווקא משום כך, הוא מעניק מרחב לאפשרות של ריפוי. הקוראים מתבקשים להיות עדים, שותפים, אולי גם מרפאים, בדיוק כפי שבלה נדרשה.

המסר העמוק ביותר של "בלחש" הוא אולי זה: לפעמים לא נותר אלא לספר. לא כדי לשכוח, אלא כדי לזכור. לא כדי לברוח, אלא כדי להישאר. לא כדי לצרוח, אלא כדי ללחוש. כי הלחישה, בניגוד לשתיקה, עדיין מבקשת קשר.

מכאן כי, "בלחש" הוא סיפור של גאולה, לא ניסית, לא משיחית,  אלא גאולה לשונית, נפשית, גופנית. הסיפור מראה שהאישה, גם הילדה, גם האחות, יכולה לגאול את מה שנותר חרב, ודווקא מתוך גופה, קולה, חלומותיה.

זהו לקח חשוב גם לחקר הספרות, גם לחינוך, גם לחברה הישראלית והיהודית הרחבה: יש צורך לשמוע קולות שהושתקו. יש מקום לסיפורים קטנים, לחשיים, אישיים. הם נושאים בתוכם את הכוח הגדול ביותר, הכוח לזכור, ולתת משמעות.

בלה, גיבורת הסיפור, מצטיירת לא רק כדמות ספרותית, אלא כמודל של פעולה אנושית בשעת שבר. דרכה אנו למדים כי השתיקה אינה סוף, אלא התחלה של קשב מסוג אחר. הבחירה שלה לדבר בלחש, לספר סיפור לאח הקטן, היא פעולה אתית, חינוכית, תיאולוגית ותרפויטית בעת ובעונה אחת.

המטבע שבידיה של בלה, חפץ קטן לכאורה, מתגלה כסמל עשיר ורב משמעות. הוא מסמן את הרצון להיאחז, להגן, לזכור, ובעיקר, לא לתת לשכחה לנצח. בלה אינה אוספת חפצים מתוך נוסטלגיה, אלא מתוך תחושת שליחות. היא יודעת שהמטבע הזה הוא גשר בין עולמות, בין החיים למתים, בין הגוף לסיפור.

השפה בה נכתב הסיפור, רוויה לחישות, השהיות, קצב איטי ומוזיקלי, מחייבת את הקוראים להאט ולהתכוונן. זה אינו טקסט שניתן לקרוא בחיפזון. הלשון היא דמות בפני עצמה, נושמת עם הדמויות, נעה בתוך השתיקה וממלאת אותה במשמעות.

המהלך שבאמצעותו הופכת בלה מילדה לאישה, מאחות למספרת, מיתום לסובייקט, הוא לב ליבו של הסיפור. המעבר הזה אינו מתרחש בבת אחת, אלא בהדרגה, דרך כאב, דרך גופה, דרך תהליך של גילוי פנימי. זהו תהליך שאינו ליניארי, אלא ספירלי, שמוביל לתודעה חדשה.

בלב הסיפור מתקיימת תנועה מתמדת בין פנים לחוץ. הבית, הפונדק, משמש כמעין קופסה מגוננת אך גם כלוב. הבחירה להישאר בו, לטפל באחאים, להישאר לצד האם הקורסת, אינה רק הכרח, אלא גם הצהרת זהות. בלה בוחרת להישאר, אך מתוך עמדה של פעולה, לא של כניעה.

השתיקה של שרה-פרידה, האם, מסמלת את המשבר הדורי, את שבר העברה הבין-דורית. ברגע שבו נדם קולה, בלה נאלצת לא רק למלא את החסר, אלא גם להמציא קול אחר, קול שלא נמסר לה אלא נבנה בתוכה. זהו מהלך מהפכני ברמה סמלית ורגשית כאחד.

משמעות הסיפור אינה מוגבלת לתחום הפרטי. הוא מהדהד סיפור לאומי, יהודי, אוניברסלי. השבר שמביאה עמה המאה העשרים, שואה, הגירה, אובדן מסורת, מתגלם במשפחה אחת, באחות אחת, בלחישה אחת. הסיפור מבצע תיקון קולקטיבי באמצעות סיפור אישי.

המפגש בין האישי לקולקטיבי בסיפור אינו מתקיים ברמה של אירועים היסטוריים מוצהרים, אלא דרך פרטים קטנים, כמעט לא מורגשים: מבט, שתיקה, תנועה של יד, מגע בין אחים. הרגש מציף, אך לעולם אינו פורץ גבולות, זהו עצב מאופק, דק, נוכח תמיד.

"בלחש" מתאר שבר, אך בו זמנית הוא גם יוצר שפה של תיקון. לשון הלחש אינה שפה חלשה, אלא שפה קשובה. היא אינה נועדת לצעוק את האמת, אלא לשאת אותה. זילברמן מצליחה לנסח את הפואטיקה הזו בדייקנות נדירה, שמשלבת בין מיסטיקה, ריאליזם ופיוט.

הגיבורה המרכזית, בלה, מצליחה לקיים בתוכה מורכבות נדירה: היא ילדה אך גם בוגרת, היא שותקת אך גם מספרת, היא שבר אך גם תיקון. דווקא בתוך המבוכה, חוסר הידיעה והכאב, היא בונה את זהותה דרך פעולה, והפעולה שלה היא הסיפור.

הסיפור מצליח להישאר עדין גם כשנושאו קשה. אין בו דרמטיזציה מיותרת, אין הצפה רגשית מטלטלת, אלא רגש מעודן, מדוד, חרישי. דווקא האיפוק הזה מעניק לו עוצמה. כמו מים שקטים החודרים עמוק, כך גם לשונו של "בלחש" מחלחלת אל הנפש.

הדמויות כולן, ולא רק בלה, נבנות בעדינות מרובה. הן אינן חד-ממדיות, אלא מכילות סתירות, חולשות, רגעי חסד. כל אחת מהן משקפת דרך אחרת להתמודד עם אובדן: שתיקה, בריחה, אחיזה, סיפור. אין "נכון" ו"שגוי", אלא אנושיות מרובדת.

זילברמן אינה שופטת את דמויותיה. גם כשאחת קורסת, ואחרת שותקת, ואחר בורח, היא נותנת מקום להבנה. היא מתבוננת בהן כמי שמבינה את המורכבות האנושית, את השבריריות של הנפש, ואת הקושי לשרוד בתוך עולם מתמוטט.

אחת ממעלות הסיפור היא ההימנעות מפתרון כולל או מסקנה חד-משמעית. אין בו קתרזיס גדול, אין סוף שמנחם באמת. הסיפור אינו מבקש לסגור מעגל, אלא להישאר פתוח, מדמם מעט, מהורהר. זהו סיפור שאינו נסגר, הוא נמשך בלחישה שבין השורות.

החפצים בסיפור, המטבע, הסדין, השמלה, מקבלים תפקידים מובהקים של זיכרון. הם אינם סתם חפצים אלא אובייקטים טעונים, "דוברים". המטבע בפרט הופך למוקד רגשי, קיומי, כמעט מקודש. דרכו נרקמת זיקה בין הנפש לגוף, בין הזיכרון לחומר.

חלום הפגישה בין בלה ליוסל-פישל הוא רגע של התגלות. החלום אינו רק עיבוד פסיכולוגי, אלא גם רגע של חסד, של התרה. זהו מקום שבו המת מדבר, והחיה שומעת. הלילה הופך לזירה של נבואה נשית, כזו שאינה זקוקה לשופר אלא ללחישה.

האקט שבו בלה מחליטה לתת את המטבע, בהתאם לבקשת אחיה המת, הוא נקודת שיא מוסרית. זהו ויתור קשה, אבל גם שחרור. בלה מבינה שמעשה הסיפור חשוב מהאובייקט, שהסמל חי כל עוד היא מדברת אותו, לא כל עוד היא אוחזת בו.

היחסים בין בלה לאחיה הקטן, צבי-הנרי, מתוארים בעדינות יוצאת דופן. זהו קשר חינוכי, רגשי, מייצר משמעות. בלה אינה רק מספרת לו סיפור, היא מנחילה לו מורשת. דרך מילותיה, היא מלמדת אותו איך לחיות עם אובדן בלי להיכנע לו.

גם הבחירה של צבי-הנרי לשאול, לבקש סיפור, היא משמעותית. הוא מגלם את הרצון האנושי להבין, אפילו כשהלב צעיר מכדי להכיל. הוא מהדהד את הקורא עצמו, השואל, המאזין, המחפש משמעות. הסיפור עצמו נכתב, אולי, כדי לענות לו.

הקיום הנשי בסיפור מקבל צורה ייחודית, מנותקת מהגדרות מגדריות קלאסיות. בלה אינה "נשית" במובן הרך בלבד, ולא "חזקה" במובן הקשוח. היא שילוב של אִמהוּת, אחותוּת, מספרוּת, כוחות רכים שעובדים לעומק, לא לרוחב.

יש בסיפור תביעה שקטה לצדק, אך לא במובן המשפטי. אין כאן דין ואין דיין, אלא תנועה של תיקון פנימי, רך, מתמשך. זהו צדק שבא דרך הקשבה, לא דרך עונש. בלה אינה שופטת, היא מבינה. היא אינה תובעת, היא מספרת.

ההקשר היהודי של הסיפור עובר דרך לשון, סמלים, זיכרון ולאו דווקא דרך דת פורמלית. אין כאן בית כנסת, תפילה או הלכה, אך יש אמונה בלשון, בכוח השם, בזיכרון של הדור שעבר. זהו יהדות רכה, פנימית, גנוזה בלחישה.

"בלחש" נכתב גם כהצעה אתית לכתיבה ספרותית עצמה. הוא אינו מבקש לרגש בכוח, אלא לגעת באמת. הוא לא משתמש בדרמה, אלא בצליל. הוא מאמין בכוחה של השפה להוביל את הקוראים דרך זיכרון שאינו מרעיש, אלא מחייב.

השימוש בזיכרון כמעשה יצירתי הוא ליבת הפעולה הספרותית של בלה. היא אינה "שומרת" את האח כאובייקט כואב בלבד, אלא יוצרת מחדש את דמותו באמצעות סיפור. בכך היא מעניקה לחיים שנגדעו אפשרות להמשיך לפעול בתוך אחרים.

המרחב שבו מתרחש הסיפור, הפונדק, הוא גם מרחב סימבולי. זהו מקום של תנועה, מעבר, זרות וחמימות. הבית שהוא גם עסק, הוא גם זירה למשא ומתן בין פנים לחוץ. כל שבר שמתחולל שם נוגע לא רק במשפחה, אלא בעולם כולו.

החזרה אל הפונדק כמרכז סיפורי מדגישה גם את הפוליטי שבאישי. העיירה, הקהילה, התרבות היהודית של טרום-השואה, כל אלה נוכחים דרך מבטם של בני המשפחה. בכך הסיפור הופך מתא משפחתי צר לחלון אל עבר עולמות שלמים שנחרבו.

הסיפור מציע גם קריאה מחודשת של מהות הגיבורה. הגיבורה כאן אינה נמדדת בניצחון, אלא בעמידה. היא אינה נמדדת בהצלה, אלא בזיכרון. היא אינה מחוללת שינוי דרמטי, אלא שומרת על שבריר אמת בתוך עולם שמבקש להחליף אותה ברעש.

שמו של הסיפור, "בלחש", הוא אמירה ספרותית תמציתית על דרכו. הוא מצהיר מראש: אין זה סיפור שיבעיר אש, אלא שיצית אור קטן. אין זה סיפור שיצעק את הפצע, אלא שייגע בו בשקט. והאור הזה, מתברר, נשאר בלב עוד זמן רב אחרי תום הקריאה.

הממד הפסיכולוגי של הסיפור, המתבטא בדמותה של בלה, מעניק לסיפור עומק רגשי נדיר. הבחירה של ילדה להתמודד עם טראומה דרך שתיקה ולא דרך קריסה, היא עדות לעוצמה פנימית שנבנית מבפנים. בלה אינה פועלת מתוך שליטה אלא מתוך הקשבה פנימית עמוקה.

האבל שמרחף מעל הסיפור אינו רק אבל פרטי, אלא אבל תרבותי, בין-דורי. המוות של יוסל-פישל, מעבר למשמעותו הקונקרטית, מסמל את קטיעת ההמשכיות. כל פעולה שבלה עושה, חיבוק, סיפור, אחיזה, היא ניסיון למנוע את ההיעלמות, לשמר את הקשר אל העולם שנשבר.

הסיפור ממחיש כיצד טראומה מתגלגלת בשתיקה בין דורות. שרה-פרידה שותקת, בלה לוחשת, צבי-הנרי שואל. בכל אחד מהם גלומה רמה אחרת של הבנה, של פחד, של כמיהה לידיעה. התשובה שניתנת להם אינה מוחלטת, אלא אנושית, פתוחה, מתמשכת.

החיים בפונדק, על כל מורכבותם, ממחישים כיצד מקום משפחתי יכול להיות גם שדה קרב פנימי. המקום, שהיה אמור לספק ביטחון, הופך למרחב של אובדן, השתבללות ובסופו של דבר, של אפשרות לצמיחה מחדש. הפונדק אינו רק תפאורה,  הוא גוף חי, פועם, משתנה.

בחירה מעניינת של זילברמן היא לא למקם את הסיפור בלב זוועות המלחמה או השואה, אלא בשוליים שלהן, בשולי הזיכרון, בשולי ההיסטוריה. דווקא הבחירה הזו מאפשרת לסיפור לעסוק במה שנשכח, במה שלא סופר, במה שנותר בין הסיפורים הגדולים.

הסיפור מלמד אותנו משהו מהותי על ההבדל בין שתיקה להדחקה. שרה-פרידה מדחיקה ונעלמת לתוך עצמה, אך בלה שותקת באופן אחר, באופן שמכיל את הזיכרון, לא דוחה אותו. השתיקה שלה היא מרחב של עיבוד, לא של ביטול.

האופן שבו גופה של בלה משתתף בסיפור, דרך המטבע, דרך הרעד, דרך מגע, מחדד את הקשר שבין גוף לזיכרון. אין כאן פיצול בין נפש לגוף, אלא פעולה שלמה, שבה הזיכרון נטמע בתוך החוויה החושית והנפשית כאחת.

בלה מייצגת דור שנאלץ להתבגר מהר מדי, לקחת אחריות כשהמבוגרים קורסים. זהו תהליך מוכר בקהילות שעוברות טראומה, שבו הילדים הופכים לעדים, למטפלים, למובילי תיקון. בלה לוקחת על עצמה את התפקיד הזה לא בכוח, אלא מתוך חמלה.

הבחירה שלה לספר סיפור היא בחירה מוסרית. היא לא מדברת כדי לפרוק, אלא כדי לאפשר לאחר לשאת איתה את הכאב. הסיפור שלה הוא הזמנה להשתתפות. הוא אינו מבקש רחמים אלא הבנה. בכך, הוא פועל כמעשה של חסד אנושי עמוק.

גם המימד האסתטי של הסיפור מעוצב בדיוק. אין כאן עודף תיאורים, ואין קישוטים מיותרים. הלשון פשוטה אך רוויית משמעות. כל מילה מדויקת, כל תמונה נושאת רגש. זו כתיבה שמבינה את כוחו של המעט, את העומק שבלחישה.

למרות שהתמות בסיפור קשות, מוות, שתיקה, התפרקות,  התחושה שאיתה נותרים הקוראים היא של תקווה שקטה. לא תקווה רומנטית, אלא הבנה שיש מי שזוכר, שיש מי שמספר, שיש מי שנושא את השבר ולא נמחץ תחתיו.

החיבור בין לשון וסיפור לבין מרחב נשי מובהק הוא מהלך ספרותי בעל חשיבות פמיניסטית. זילברמן יוצרת לשון שהיא נשית לא במובן סטריאוטיפי, אלא במובן מהותי, לשון שמבוססת על קשר, על גוף, על זיכרון, על סבלנות ועל הקשבה.

"בלחש", אם כן, הוא טקסט ספרותי אך גם טקסט אתי, תרפויטי ותיאולוגי. הוא פונה אל הקורא לא רק כאדם קורא, אלא כעד, כמאזין, כאדם שמוזמן לשאת את הסיפור הלאה. זו ספרות שלא מסתפקת באסתטיקה, אלא מבקשת השפעה מוסרית.

גם מבחינת מסורת הסיפור היהודי, "בלחש" נטוע עמוק בתוך רצף שמתחיל במקרא, עובר במדרש, נוגע בחסידות, ומגיע אל הסיפור הקצר העברי. זילברמן אינה מחקה את המסורת, אלא כותבת אותה מחדש מתוך פרספקטיבה נשית, עכשווית ורגישה.

בלב היצירה עומדת חוויית הזמן כמשהו לא ליניארי. הסיפור נע בין זמנים, בין זיכרונות, בין דמיון למציאות. הזמן בסיפור אינו שעון, אלא נשימה. נשימתה של בלה, נשימתו של הסיפור עצמו, הן שמוליכות את הקוראים לאורך החוויה.

היחסים בין הדמויות נבנים בעיקר דרך פעולות סמליות: הושטת יד, שתיקה ממושכת, תנועה בחלל. גם במילים מעטות, זילברמן מצליחה ליצור יחסים טעונים, מלאים ברגש, מתח וחרדה. כל מחווה נושאת משמעות, כל שתיקה רועשת.

הבחירה לסיים את הסיפור באקט של שחרור, מתן המטבע,  היא בחירה ספרותית בעלת ממד רוחני עמוק. השחרור הזה אינו ויתור, אלא הבשלה. בלה למדה את שיעור הזיכרון, וכעת היא יכולה לשחרר את החפץ מבלי לשכוח את מה שהוא מייצג.

המעבר בין מוות לסיפור, בין אובדן ללשון, הוא הלב הרוחש של "בלחש". זוהי תנועה אוניברסלית, האדם החי מנסה להעניק חיים למתים באמצעות מילים. הסיפור הוא אנדרטה לשונית, זיכרון שאינו עשוי מאבן אלא מקול.

ניתן לקרוא את הסיפור גם כאלגוריה של כתיבה ספרותית עצמה. בלה, כמו הסופרת, שומעת קול פנימי, מעבדת כאב, ומביאה אותו לעולם דרך סיפור. בכך "בלחש" הוא גם מטא-סיפור: סיפור על הצורך לספר, על האחריות שבסיפור, על הקשר שבין כאב לכתיבה.

לבסוף, "בלחש" הוא סיפור על האפשרות לאהוב למרות הכול. לאהוב את המת, לאהוב את החי, לאהוב את הלשון, לאהוב את האפשרות לשאת כאב מבלי להיעלם בתוכו. זהו סיפור של חמלה, של תיקון, של זיכרון, ושל עתיד שצומח מתוך לחישה.

רשימה ביבליוגרפית

באומן, זיגמונט. מודרניות נזילה. תרגום: מרים שלזינגר. תל אביב: רסלינג, 2007.

בורדייה, פייר. הבחנה: ביקורת חברתית של כושר השיפוט. תרגום: יוסי יובל. תל אביב: רסלינג, 2012.

דה בובואר, סימון. המין השני. תרגום: אביעד קליינברג. תל אביב: בבל, 2001.

חיים ויטל. עץ חיים. שער א', דרוש ב'. ירושלים: אור הגנוז, תשל"ה

זילברמן, דורית. בלחש. תל אביב: ידיעות ספרים, 2019.

ליבוביץ, ישעיהו. אמונה, היסטוריה וערכים. תל אביב: עם עובד, 1981.

נחמן מברסלב, ר'. שיחות הר"ן. ירושלים: מכון אור הנחל, 1981.

הרש"ר הירש. פירוש לתהילים. ירושלים: מוסד הרב קוק, 1981.

Bakhtin, Mikhail. The Dialogic Imagination: Four Essays. Austin: University of Texas Press, 1981.

Beauvoir, Simone de. The Second Sex. New York: Vintage Books, 1989.

Benjamin, Walter. Illuminations. New York: Schocken Books, 1969.

Cixous, Hélène. “The Laugh of the Medusa.” Signs, Vol. 1, No. 4, 1976.

Elias, Norbert. The Civilizing Process. Oxford: Blackwell, 2000.

Freud, Sigmund. Beyond the Pleasure Principle. London: Hogarth Press, 1920.

Freud, Sigmund. Mourning and Melancholia. In: The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Vol. XIV, London: Hogarth Press, 1917.

Genette, Gérard. Narrative Discourse: An Essay in Method. Ithaca: Cornell University Press, 1980.

Gilligan, Carol. In a Different Voice. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1982.

Giddens, Anthony. Modernity and Self-Identity. Stanford: Stanford University Press, 1991.

Greimas, A. J. Structural Semantics: An Attempt at a Method. Lincoln: University of Nebraska Press, 1983.

Gramsci, Antonio. Selections from the Prison Notebooks. New York: International Publishers, 1971.

Hirsch, Marianne. The Familial Gaze. Lebanon, NH: University Press of New England, 1997.

Irigaray, Luce. Speculum of the Other Woman. Ithaca: Cornell University Press, 1985.

Jung, Carl. The Archetypes and the Collective Unconscious. Princeton: Princeton University Press, 1968.

Klein, Melanie. Love, Guilt and Reparation and Other Works. London: Vintage, 1975.

Kristeva, Julia. Black Sun: Depression and Melancholia. New York: Columbia University Press, 1989.

Kristeva, Julia. Stabat Mater. In: The Kristeva Reader, Ed. Toril Moi. New York: Columbia University Press, 1986.

Ricoeur, Paul. The Rule of Metaphor. Toronto: University of Toronto Press, 1977.

Rosenzweig, Franz. The Star of Redemption. Notre Dame: University of Notre Dame Press, 1970.

Said, Edward. Reflections on Exile and Other Essays. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2000.

Todorov, Tzvetan. The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre. Ithaca: Cornell University Press, 1975.

Winnicott, Donald W. Playing and Reality. London: Routledge, 1971.