לאה גולדברג מדברת עם קהלת, או: חכמת הציפור המזמרת

ד"ר לאה מזור, האוניברסיטה העברית

לאה גולדברג

חיבור זה מציע עיון בשירי סוף הדרך של לאה גולדברג לאור ספר קהלת. [1] לאה גולדברג ושירתה מעוררות כיום עניין רב. [2] במאמר תוצע הדעה ששלושת השירים במחזור שירי סוף הדרך הם שלושה חלקים של שיר אחד שבו מתואר מפגש דמיוני בין המשוררת לבין קהלת. המשוררת מתגלה בשיר בדמותה של ציפור מזמרת הפונה לקהלת המופיע בדמותו של הזקן היושב לנוח בצד הדרך. הציפור מלמדת את "קהלת" שבכל הדורות יש מוצא מן הפסימיזם ושהדרך אל עצמך עוברת דרך האלוהי.

השיר הראשון

הדרך יפה עד מאד – אמר הנער.

הדרך קשה עד מאד – אמר העלם.

הדרך ארכה עד מאד – אמר הגבר.

ישב הזקן לנוח בצד הדרך.

צובעה השקיעה שיבתו בפז ואדם,

הדשא מבהיק לרגליו בטל-הערב,

צפור אחרונה של יום מעליו מזמרת:

- התזכר מה יפתה, מה קשתה, מה ארכה הדרך? [3]

הזקן והדרך

בבית הראשון של השיר ארבע דמויות: הנער, העלם, הגבר והזקן. מסוף השיר מתברר שארבע הדמויות הן ארבעה שלבים בחייו של גיבור השיר.

"הדרך" היא המילה המנחה בשיר. היא נזכרת בו חמש פעמים, ובמקומות מחושבים היטב: בראש השיר (שלוש פעמים), בסיום הבית הראשון שהוא אמצע השיר ובסיום הבית השני שהוא סוף השיר. "הדרך" יוצרת אפוא את מסגרת השיר ואת מרכזו. הדרך היא הציר שסביבו נעים חייו של הגיבור: עברו כנער, כעלם וכגבר מתמקד בהיגדים על הדרך, ובזקנתו הוא זוכר את "הדרך" כשהוא יושב לנוח "בצד הדרך". על כן נושא השיר הוא הזקן והדרך.

עברו של הזקן מתואר בשלוש השורות הראשונות של השיר שיצוקות בתבנית אחידה: "הדרך... עד מאד – אמר ה..." החלק המשתנה בתבנית הוא השלב בחייו של הדובר (נער, עלם או גבר) וטיב הערכתו את הדרך: אם יפה היא, קשה או ארוכה. המבנה הזה מטעים מצד אחד את התבנית החוזרת ומצד אחר את היסודות המשתנים הבולטים על פני הרקע האחיד. המבנה הנוקשה של שלוש הראשונות עושה אותן לחטיבה נפרדת מבחינה צורנית. בשורה הרביעית בשיר התבנית החוזרת נעלמת ומופיע חידוש בצורה ובתוכן: "ישב הזקן לנוח בצד הדרך". לא עוד היגד על הדרך אלא פעולה. הזקן אינו בדרך עוד אלא "בצד הדרך". השינוי החד באופן ההבעה נועד להבדיל בין שני שלבים מרכזיים בקורותיה של הדמות שבשיר: עברה, המורכב מהשלבים של הנער, העלם והגבר; וההווה שלה, שהוא זמן הזקנה.

בעברו היה האיש דמות דומיננטית. הוא תמיד "אמר" – כנער, כעלם וכגבר – ודבריו היו תמיד על "הדרך". את השקפתו על "הדרך". את השקפתו על הדרך הוא ניסח תמיד בהיגד קצר, מכליל, בוטח, חד-משמעי ומוקצן המתאים למי שרגיל שדעתו נשמעת. בהתלהבות הנעורים הוא חשב שהדרך היא היופי האין-סופי. אחר כך נתחלף לו החיוב בשלילה, והוא ראה בה רק קושי. לימים הוא לא ראה בה עוד דבר, מטוב ועד רע. משנעשה עיוור לאיכויותיה, באה הכמות ותפסה את מקומן בתודעתו. "הדרך ארכה עד מאד" אמר ולא יסף עוד.

בשורה הרביעית השיר עובר מעברו של הגיבור אל ההווה שלו. עכשיו הוא "הזקן", והוא אינו נמצא עוד בדרך אלא יושב לנוח "בצד הדרך". זמן הסיפר מתארך, והבית השני כולו מוקדש להתרחשות ב"צד הדרך". שם, בצד הדרך, מתגלה לזקן משמעותה העמוקה של הדרך שחמקה ממנו בהיותו נער, עלם וגבר. הגילוי התאפשר עם שינוי נקודת התצפית.

כשישב הזקן לנוח בצד הדרך, אפפה אותו אווירה של סוף. הזמן היה זמן השקיעה הטל "טל הערב", והציפור "צפור אחרונה של יום". הרמוניה מלאה השתררה בין הזקן לבין הטבע. זמן הסוף הוא זמן של חסד. הזקן ישב לנוח, והשקיעה צבעה את שערו שהלבין בפז ובאודם, הדשא הבהיק לרגליו בטל הערב, והציפור חגה מעליו מזמרת. דומה היה למלך הישוב על כיסאו עטור כתר פז והכול טורחים למענו. אז פנתה אליו הציפור ודיבורה בנועם ("מזמרת"): "התזכור מה יפתה, מה קשתה, מה ארכה הדרך?" הציפור שואלת, אין דרכה במשפטי חיווי נחרצים כשל הנער, העלם והגבר.

דבר הציפור החותם את השיר הראשון הוא כנגד שלוש האמירות שפתחו אותו, ויש בו תפיסה חדשה. בעבר נלאה האיש מלמצוא את משמעות הדרך משום שהייתה מקובעת בו התפיסה שהאמת טמונה בהיבט אחד של ההוויה: יופי, קושי או אורך. הציפור מלמדת אותו שסוד הדרך במורכבותה. הזקן לא ידע זאת כי הוא מעולם לא זכר, ומאחר שהוא לא זכר, היה הקיטוע למאפיין הדומיננטי של חייו. פעם הוא היה הנער שחשב שהדרך יפה עד מאוד, פעם הוא היה העלם שקבע שהדרך קשה עד מאוד, פעם הוא היה הגבר שהיה סבור שהדרך ארוכה עד מאוד, ולבסוף הוא היה הזקן שישב לנוח בצד הדרך. בכל קטע של חייו הייתה לו גישה אחרת אל הדרך, וכל קטע הסתיים סיום חד כדי לפנות את מקומו לקטע חיים חדש עם השקפה אחרת. עתה, בערוב ימיו, הציפור גורמת לו לראות בחייו שלמות מורכבות אחת. בעזרת הזיכרון המצרף הזקן שב להיות בתודעתו שוב גם הנער, גם העלם וגם הגבר.

מיהו הזקן? מיהי הציפור המזמרת שמיטיבה כל כך להכיר אותו? מדוע היא מתעניינת בו? מה משמעות המפגש ביניהם? מדוע הציפור מדברת על הזיכרון דווקא? מהי "הדרך" שבה התעניין הזקן כל חייו? האם הזקן "בצד הדרך" חי או מת? ומהו "צד הדרך"? האם הוא מעין אזור דמדומים בין חיים לבין מוות, בין מציאות לבין הזיה? התשובות לשאלות הללו מסתמנות מההמשך.

השיר השני

אמרת: יום רודף יום ולילה – לילה.

הנה ימים באים, - בלבך אמרת.

ותראה ערבים ובקרים פוקדים חלוניך,

ותאמר: הלא אין חדש תחת השמש.

והנה אתה בא בימים, זקנת ושבת,

וימיך ספורים ויקר מנינם שבעתים,

ותדע: כל יום אחרון תחת השמש,

ותדע: חדש כל יום תחת השמש. [4]

הזקן הוא קהלת

הרצף הביוגרפי-כרונולוגי שהתחיל בשיר הראשון (נער, עלם, זקן) נמשך בשיר השני. גיבורו של השיר אינו עוד זקן בעלמא אלא זקן מובהק. שלושה ביטויי גיל באים בזה אחר זה כדי לבטא זאת: בא בימים, זקן, שב. הוא כבר בסוף הדרך. "הדרך" הייתה המילה המנחה של השיר הראשון (חמש פעמים) ומתחלפת ב"יום" (שבע פעמים) כדי לבטא את השינוי שחל בתחושת הזמן של הזקן. הזמן אינו עוד רצף ארוך ובלתי מופרע (= "הדרך") אלא משך המורכב מיחידות בדידות של "יום". הזמן נעשה מכווץ, אינטנסיבי ויקר: "והנה אתה בא בימים, זקנת ושבת, / וימיך ספורים ויקר מנינם שבעתים / ותדע: כל יום אחרון תחת השמש". זו הייתה שגיאה לוגית להסיק מהמחזוריות של "ערבים ובקרים הפוקדים חלוניך" שאין כל חדש תחת השמש כי כלל לא בטוח שאתה תהיה בחלון כשיבואו הערבים והבקרים לפקוד אותו בפעם הבאה. עצם קיומו של יום נוסף הוא "החדש תחת השמש" כמו שהחיים כמכלול הם "חדש" מול המוות המאין האין-סופי. המודעות לסוף יוצרת הבנה חדשה: הדרך היא הזמן, הזמן הוא החיים, והחיים זורמים אל כיליונם.

בשיר השני, כמו בשיר הראשון, יש עימות בין עמדתו של האיש בהווה לבין עמדתו בעבר. עמדתו בעבר התבטאה במה שהוא "אמר". בשני השירים יש חזרה משולשת על הפועל "אמר" בבית הראשון של השיר. בשיר הראשון כתוב: "אמר הנער [...] אמר העלם [...] אמר הגבר", ובשיר השני "אמרת [...] אמרת [...] ותאמר". (ההבחנה נער-עלם-גבר נעלמת משום שהזיכרון המצרף כבר מיזג ביניהם.) עמדתו החדשה של האיש מנוסחת בסוף כל אחד משני השירים. על פי השיר הראשון, כשנעשה האיש זקן, הוא הבין שהאמת שהחזיק בה בעבר הייתה חלקית בלבד כי הדרך אינה יפה, קשה או ארוכה אלא יפה, קשה וארוכה גם יחד. על פי השיר השני, כשהיה הזקן לזקן מופלג, הוא תפס לפתע שחדש כל יום תחת שמש.

בעבר התבונן האיש בטבע וראה יום רודף יום ולילה לילה. מתוך זה הוא ידע לנבא שיבואו ימים נוספים ("הנה ימים באים, בלבד אמרת"). החיזוי הזה התגשם תמיד, ומכך הוא גזר את הכלל שאין חדש תחת השמש. המהפכה בתודעתו התרחשה כשהעתיק את מבטו מהטבע אל עצמו. כשהוא הבחין בזקנתו המתקדמת, הוא נוכח לדעת שאי אפשר לו עוד לומר בביטחון "הנה ימים באים" כאשר "כל יום אחרון תחת השמש". מכאן הוא גזר את הכלל החדש ההפוך לכלל שהאמין בו קודם לכן, "חדש כל יום תחת השמש". את הוודאות המלאה באמתותו של הכלל החדש השיר מבטא באמצעות האנפורה "ותדע [...] ותדע".

את התהליך שהביא את הזקן לשנות את דעתו ואת המהפכה בכלל שהחזיק בו ביטאה המשוררת באמצעות אותה תחבולה ספרותית: חזרה על היגד קודם תוך שינוי קל במילים או בסדרן שגורם לשינוי מהותי בתוכן. בעבר התבונן הזקן בטבע ואמר "הנה ימים באים", ועתה הוא מפנה את מבטו אל עצמו ורואה שהנה הוא בא בימים ("והנה אתה בא בימים"). המסקנה מההתבוננות בטבע הייתה "הלא אין חדש תחת השמש", והמסקנה מההתבוננות בעצמו היא ש"חדש כל יום תחת השמש". המילה "חדש" שינתה את מקומה ועברה מעבר פולמוסי ומודגש לראש המשפט.

עם השורות "ותראה ערבים ובקרים פוקדים חלוניך, / ותאמר: הלא אין חדש תחת השמש" נחשפת זהותו של הגיבור. את "וזרח השמש ובא השמש [...] ואין כל חדש תחת השמש" אמר כמובן קהלת (קהלת א' 5, 9). כל מאפייני הדמות תומכים בזיהוי הזה: תיאורו כאיש שכל ימיו "אמר" ("הבל הבלים אמר קהלת", א' 2), היותו מכובד (בישיבתו בצד הדרך משול היה למלך), ניסוחיו הנחרצים, תחומי התעניינותו, חשיבתו ונכונותו לשנות את דעתו עד כדי כך שיהיו דברים סותרים זה את זה.

לאה גולדברג, ספר קהלת והמדרש

לאה גולדברג היטיבה להכיר את ספר קהלת. בזיכרונותיה היא מספרת על המורה שלה לתנ"ך מר משה פרנק: "בזכותו ידעתי על-פה את כל ספר קוהלת ושיר השירים". [5] ספר קהלת מופיע בשירתה באופנים שונים. יש שהיא מזכירה אותו באופן כללי כמו בשורה "מאור בראשית עד דמדומי קהלת". [6] ויש שהיא מצטטת ממנו תוך ציון המקור כגון "בוא, עצם את עיניך לרגע וזכר שכתוב, בין היתר, בספר קהלת, כי מתוק האור". [7]

פרק א' בקהלת שממנו היא מצטטת בשירנו את פסוק 9 ("ואין כל חדש תחת השמש"). מהדהד בעוד כמה משיריה. פסוק 6, "הולך אל דרום וסובב אל צפון. סובב סבב הולך הרוח ועל סביבתיו שב הרוח", נשמע בשורות "השיחה? כמו הרוח ההוא הסובב בספרו של קהלת", [8] "על סביבותיו חזר הרוח וירגע", [9] "אך הולך הרוח ובא הרוח / ואת כל הקולות נושא הרוח". [10] ופסוק 7, "כל הנחלים הלכים אל הים והים איננו מלא", נשמע בשורות "וכל הנהרות הולכים הימה / והים איננו מלא", [11] "הנהרות הולכים אל הים והים איננו מלא ולכן ידעתי כי טוב. / [...] / ודמם זרם אל הים והים איננו מלא – אלהי, האמנם זה טוב?" [12]

המדרש מייחס לשלמה את חיבור שיר השירים, משלי וקהלת: "אבל לעת זקנת שלמה סמוך למיתתו שרתה עליו רוח הקודש ואמר שלשה ספרים הללו משלי שיר השירים וקהלת". [13] ייחוס שלושת הספרים הללו לשלמה היה מקובל על לאה גולדברג, והוא משתקף בשיר שבו היא מציירת את הגיבור בדמותו של שלמה, בעל אלף הנשים, המחזר אחר השולמית (שיר השירים ז' 1) ומבטיח שלא לשאת "משלים" ולא לשוב "אל הספד של קהלת":

לא אשוב לעולם אל הספד של קהלת

את שלהבת צחוקך במשלים לא אמית, 

גם הלילה הן לי, הרבות, כל האלף,

אבל את האחת, שולמית! [14]

בספרות המדרש יש התייחסות גם לסדר חיבור הספרים של שלמה: "ר' יונתן אמר: שיר השירים כתב תחילה, ואחר כך משלי, ואחר כך קהלת. ומייתי לה ר' יונתן מדרך ארץ: כשאדם נער אומר דברי זמר, הגדיל אומר דברי משלות, הזקין אומר דברי הבלים".[15] התפיסה הביוגרפית הזאת משתקפת במבנה המשולש הפותח את שירי סוף הדרך:

לשון המדרש                                        לשון השיר הראשון

כשאדם נער אומר דברי זמר,               הדרך יפה עד מאד – אמר הנער.

הגדיל אומר דברי משלות,                   הדרך קשה עד מאד – אמר העלם.

הזקין אומר דברי הבלים.                    הדרך ארכה עד מאד – אמר הגבר.

מדברי ר' יונתן שאב השיר את הרצף הביוגרפי, את החלוקה לשלוש תקופות חיים, את אזכור "הנער" בשלב הראשון ואת החזרה המשולשת על השורש אמ"ר. לאה גולדברג עשתה דבר נוסף: היא לקחה מהמדרש את הכתוב "אבל לעת זקנת שלמה, סמוך למיתתו, שרתה עליו רוח הקודש", ניתקה אותו מהקשרו ונתנה לו פירוש חדש. על פי המדרש היצירתי שלה, היו בחיי שלמה שלוש תקופות, ועוד אחת, "לעת זקנת שלמה, סמוך למיתתו". על השלב הזה בחייו היא טוותה את מחזור שירי סוף הדרך שהוא לדעתנו אגדה שירית שגיבורה הוא שלמה-קהלת החוזר בו לעת זקנתו, סמוך למיתתו, מכל עמדותיו הידועות ומגיע להבנה חדשה על משמעות החיים. המהפך בגישתו בא בעקבות פגישתו עם הציפור המזמרת.

לפי מדרשים שונים שהתבססו על מלכים א, ה' 13, שלמה-קהלת הבין את לשון בעלי החיים ולשון הציפורים בכלל זה. "'ויקץ שלמה והנה חלום' (מלכים א, ג' 15). א"ר יצחק חלום עומד על כנו. צפור מצייץ ויודע על מה מצייץ, חמור נוהק ויודע על מה נוהק. מיד 'ויבא ירושלים ויעמד לפני ה' ויעש עולות ויעש שלמים ויעש משתה לכל עבדיו' (שם). א"ר יצחק מכאן שעושין סעודה לגמרה של תורה. מיד שרתה עליו רוח הקדש ואמר ג' ספרים הללו משלי שיר השירים וקהלת". [16]

ייתכן שהבחירה בציפור דווקא שתדבר עם הזקן בשירי סוף הדרך מושפעת, בין השאר, מתיאורו של הזקן בסוף ספר קהלת שנאמר עליו "ויקום לקול הצפור" (י"ב 4), "שאפילו קול צפור מנערתו משנתו משהזקין" (רש"י).

שירי סוף הדרך נשענים על המדרש ועל המקרא, אבל אין הם עמוסים במבואת מהם. במרכז היצירה נטעה המשוררת את המובאה המזהה זיהוי ברור וחד-משמעי את הזקן עם קהלת ("ותאמר: הלא אין חדש תחת השמש"), ובחלקיה האחרים הסתפקה באלוזיות עדינות לשלמה-קהלת – לשוניות, סגנוניות, ורעיונות. ביצירתה פגישה עם משורר (על אברהם בן יצחק סונה), לאה גולדברג מספרת על המשורר הנערץ עליה: "על הסופרים העברים אמר לי פעם: הם כותבים בסגנון מקראי ובסגנון המשנה ובסגנון מדרשי, אבל הם שוכחים שכל סופר צריך להיות בעל סגנון משלו". [17] לאה גולדברג כתבה את שירי סוף הדרך בסגנון משלה, לא מקראי ולא מדרשי, אבל המקרא והמדרש שימשו לה מקור השראה.

הציפור היא המשוררת

לפי השיר הראשון בשירי סוף הדרך, מחשבותיו של הגיבור בהיותו נער, עלם וגבר היו מתועלות בערוצים קבועים שסחטו ממנו בהדרגה את כל תחושת החיים. נקודת המפנה בחייו הייתה כשהוא שבר את הזיקה האוטומטית שלו לדרך (ההיגדים המנוסחים בתבנית קבועה) וישב לנוח בצד הדרך. אז התחיל לפתע הטבע להגיב אליו. כנגד שלושת ההיגדים שלו בעבר מופיעות עתה שלוש תגובות של הטבע – של השקיעה, של הדשא ושל הציפור – ושיאן הוא כשהציפור פותחת את פיה ומדברת אליו. המפגש עם הציפור המזמרת מעלה את הזקן על המסלול שיוביל אותו בסופו של דבר להחייאת תחושת החיים שאבדה לו.

בשירה של לאה גולדברג הציפור שואלת את הזקן "התזכור?" קהלת טוען ש"אין זכרון לראשונים וגם לאחרונים שיהיו ללא יהיה להם זכרון עם שיהיו לאחרונה" (א' 11), והציפור מעוררת את קהלת הזקן לראות שיש זיכרון לדברים הראשונים.

השיר השני של שירי סוף הדרך מנוסח כולו בגוף שני, וסביר להניח שזה המשך דבריה של הציפור שהתחילו בסוף השיר הראשון.

האיש והציפור הם שתי הדמויות הראשיות של שירי סוף הדרך. הוא זקן, והיא "צפור אחרונה של יום"; הוא דמות גברית (נער, עלם, גבר, זקן), והיא דמות נשית; הוא גדול (אדם) והיא קטנה (ציפור); הוא דמות דומיננטית, והיא דמות עדינה וצנועה; הוא "אומר" והיא "מזמרת". שניהם בודדים. לצד הזקן לא תמצא לא אישה, לא ילד ולא ידיד, ולצד הציפור לא תמצא לא קן ולא גוזלים. הזקן הוא האיש ההולך לבד ב"דרך" והוגה במה שקורה "תחת השמש" (צירוף מפתח בספר קהלת שמופיע בשיר שלוש פעמים), והציפור חגה לה לבד מעל הזקן ומזמרת למי שאינו פונה אליה ואינו מתעניין בה.

מאפייני האישיות והביוגרפיה של הזקן ושל הציפור הולמים את דמותם של קהלת ושל לאה גולדברג. במחזור השירים של לאה גולדברג דיוקן המשורר כאיש זקן המשורר מופיע בדמות ציפור. לאה גולדברג שמה בפיו את המילים כי אחרי מותו "איש לא ידע עוד כי אני צפור-השחר – העפרוני". [18] בשיר השלישי במחזור נאמרים דברים ברוח קהלת. על דברי קהלת "דור הלך ודור בא והארץ לעולם עמדת" (קהלת א' 4) לאה גולדברג מגיבה שם כך:

אל תנסה ללכת עם הדור,

הדור אינו רוצה שתלך עם הדור,

הדור הולך למקום אחר

ולך אין הזמנה.

אל תנסה ללכת עם הדור,

הדור אינו רוצה שתלך עם הדור.

הדור רוצה היום אותך לקבר

ולהנחילך לדורות אחרים. [19]

המפגש בין הזקן לבין הציפור ממש כמו המפגש בין קהלת לבין לאה גולדלברג הוא מפגש מדומה. "אין כל מניעה לנהל דיאלוגים עם אדם שאיננו, שמת מכבר או נסע למרחקים. דמיוננו הוא-הוא שיכול לפרוץ את גבולות הזמן והמוות ולהקנות לנו את החופש המיוחל". כך כותבת עמיה ליבליך בספרה רקמות [20] שבו היא מתארת סדרת מפגשים שלא התקיימו מעולם עם דבורה בארון. מפגשים מדומים לא היו זרים גם ללאה גולדברג. בספרה מכתבים מנסיעה מדומה, מעין רומן-יומן אינטלקטואלי, היא כתבה: "הלא אפשר לעצום לשעה קלה את העיניים, לשמוע את רעד התנור הבוער ולחשוב שזהו המסע שלי, שאני כבר נסעתי. הלא כך הוא – נסיעה ספרותית גם בה יש הרפתקאות וחוויות'. [21] שירי סוף הדרך הם שירים מנסיעה מדומה של לאה גולדברג אל קהלת. מטרת הנסיעה היתה לבחון את השקפת עולמה על הרקע החד והמוקצן של קהלת.

השיר השלישי

למדני, אלהי, ברך והתפלל

על סוד עלה קמל, על נגה פרי בשל,

על החרות הזאת: לראות, לחוש, לנשים,

לדעת, ליחל, להכשל.

למד את שפתותי ברכה ושיר הלל

בהתחדש זמנך עם בקר ועם ליל,

לבל יהיה יומי היום כתמול שלשום,

לבל יהיה עלי יומי הרגל. [22]

תפילה

השיר השלישי הוא תפילה. כמו בשיר השני גם כאן לא נאמר מיהו הדובר, אבל מבנה השירים מזמין את האפשרות שזוהי תפילתו של קהלת. לשירי סוף הדרך יש מבנה-על: השיר הראשון כתוב בגוף שלישי, השיר השני בגוף שני, והשיר השלישי בגוף ראשון. בהתאם לכך השיר הראשון מדבר על הזקן, השיר מדבר אל הזקן והשיר השלישי הוא של הזקן. מה מתאים לכך כינוי הגופים בלשון העברית: נסתר, נוכח, מדבר! בשיר הראשון הזקן הוא עדיין בחזקת חידה לקורא, ורב בו הנסתר על הגלוי; בשיר השני נחשפת זהותו של הזקן, והוא כבר אישיות מורכבת בעלת נוכחות; בשיר השלישי הוא מדבר: 'למדני, אלהי...'

במדרש נאמר: 'אבל לעת זיקנת שלמה, סמוך למיתתו, שרתה עליו רוח הקודש'. [23] לאה גולדברג פרשה את רוח הקודש הזאת כתפילת שלמה-קהלת לאלוהיו סמוך למיתתו. על האיש שבשיר עובר תהליך של מטמורפוזה שהתפילה היא שיאו. קהלת יעץ לאדם לירוא מפני האלהים (קהלת ה' 6; ח' 12); להשמר בבית האלהים כי שם צפויות לו סכנות (ד' 17); ולהמעיט בתפילה: 'אל תבהל על פיך ולבך אל ימהר להוציא דבר לפני האלהים. כי האלהים בשמים ואתה על הארץ ועל כן יהיו דבריך מעטים' (ה' 1). והנה בשיר הוא מתואר כמי שמשתפך בתפילה ארוכה. הבית הראשון בתפילה מתחיל ב'למדני' והבית השני ב'למד', ויש בכך לא מעט אירוניה, כי מי שמתואר כמי שהיה 'חכם' ו'למד דעת את העם' (י"ב 9) מבקש כאן שילמדוהו. הוא לא מבקש מאלוהיו שילמדנו תפילה סתם אלא דווקא 'ברכה ושיר הלל', שמעולם קודם לכן לא עלו על דל שפתיו, והיו באופן מוחלט מחוץ לעולמו.

התפילה שבשיר היא תפילתו של מי שנמצא בסוף הדרך ויודע זאת. קהלת ראה בזיקנה את התפוררות הגוף ואת איבוד רצון החיים. אלו השנים 'אשר תאמר: אין לי בהם חפץ' (י"ב 1). לאה גולדברג מתפלמסת עם הפסימיזם הזה, והיא עושה זאת באמצעות תכסיס מחוכם. היא מתארת בשירה את קהלת עצמו בעת זיקנתו ומראה שהתהליך העובר עליו הוא הפך כל תורתו.

התפילה מגלה שהקירבה אל המוות מלבה באדם באורח פרדוכסלי את רצון החיים בכל עוזו. תשוקת החיים מתבטאת בשיר מבחינה ספרותית בשתי הסדרות של שלושה שמות פועל הבאים ברצף בזה אחר זה. הסידרה הראשונה, 'לראות, לחוש, לנשם' עוסקת בגופני, והשנייה, 'לדעת, ליחל, להכשיל', בנפשי. 'לראות, לחוש, לנשם' מבטאים את תשוקת הקיום הבסיסית. המתפלל אינו מבקש לראות או לחוש בדבר מסוים אלא מבקש על עצם הפעולות הללו, הנתפסות על ידי החיים כמובנות מאליהן, ודווקא קרבת המוות מלמדת עד כמה אין זה כך. הסידרה השנייה היא תפילה לתחושת חיים: 'לדעת, ליחל, להכשל'.

ספרות החכמה המעשית במקרא רואה בהצלחה את חזות הכל. בתפילה שבשיר, בניגוד לכך, ישנה בקשה 'לדעת, ליחל, להכשל'. הכשלון הוא אחד מהגילויים של חירות האדם. אילו היה מתגשם האידאל החכמתי של הצלחה מתמדת היה האדם הופך למין יצור אוטומאטי-מכאני שהוא אמנם מוגן מכל צרה ופגע אך משולל חופש בחירה. לחיות חיים אמתיים הוא לדעת שהיסורים, התקווה והכשלון הם חלק בלתי נפרד מהקיום האנושי. תכלית החיים אינה ההצלחה. החיים אינם אמצעי לתכלית הנמצאת מעבר להם. תכלית החיים, לפי התפילה שבשיר, היא החיים עצמם.

התפילה מביעה רצון חיים עז ועם זאת השלמה עם המוות. הדבר הראשון שהמתפלל מבקש עליו סמוך למיתתו הוא לדעת לברך "על סוד עלה קמל, על נגה פרי בשל". חיי אדם משולים לעץ. שיאם הוא פרי בשל, וסופם עלה קמל שעתיד לנשור מן העץ. בקיום על קו הקץ, כשהנוגה של הפרי הבשל נעלם, מתברר שבסוף הדרך צפון "סוד". הקמילה כמו ההבשלה היא חלק בלתי נפרד מהמהלך הטבעי של החיים, והחכם באמת הוא היודע לקרוא לאלוהיו שילמדו לברך ולהתפלל על שניהם.

המחצית השנייה של התפילה עוסקת בזמן, והיא המשך ופיתוח לדברים שנאמרו בשיר השני. לפי השיר השני, חל שינוי בתפיסת הזמן של הזקן. במקום לראות את "הימים" (הזמן הפיסיקלי) הוא התחיל לראות את "ימיו" (הזמן האישי). עם השינוי נולדה בו ההכרה כי "חדש כל יום תחת השמש". בתפילה מתגלה לזקן שתכונת החידוש של הזמן צפונה במקורו האלוהי. עתה הוא יודע שיש רק שני סוגי זמן: "זמנך" (הזמן האלוהי) ו"יומי" (הזמן האישי). הזמן האלוהי אין-סופי והזמן האישי מוגבל. הזקן יודע שדרכו כבר קצרה עד מאוד וזמנו כבר נמדד ביחידות של "יום". כשהוא מבקש בסוף תפילתו "לבל יהיה יומי היום כתמול שלשום", עומדים לנגד עיניו ההווה ("יומי היום") והעבר ("כתמול שלשום") בלבד. העתיד כבר מחוץ לאופק.

המתפלל רואה בהרגל את הסכנה הגדולה ביותר, ועל כן הוא חוזר פעמיים על "לבל" (אנפורה): "לבל יהיה יומי היום כתמול שלשום, / לבל יהיה עלי יומי הרגל". בשני השירים הראשונים הייתה הנגדה בין עברו של הזקן שההרגל שולט בו לבין ההווה שלו שמתרחש בו חידוש. בשיר הראשון התבטא ההרגל בנוסחה "הדרך [...] עד מאד אמר ה[...]" ובשיר השני בנוהג להתבונן בחילופי היום והלילה ולחשוב שאין כל חדש תחת השמש. השיר השלישי הוא תפילה שלא להיות עוד שבוי בכבלי ההרגל.

לאה גולדברג ראתה בהרגל את שורש הרע. בחיבורה על יסודות השירה היא כתבה: "הדימוי בשיר, המקרב דברים רחוקים והמתאר דברים, מצבים ומעשים, שאינם מתרחשים, כביכול, במציאות, חושף את האמת, מסיר מעינינו את הצעיף העבה של ההרגל, המכריחנו לראות את העולם 'כמות שהוא' – היינו, כמו שהוא מצטייר לפנינו בהכללותיו היומיומיות. השיר מגלה את האמת הנסתרת שבו (בעולם), פוקח את עינינו על אפיים העמוק, העשיר, המגוון יותר של הדברים". [24]

בדברים הללו היא מתייחסת לשתי דרכים לבטא במילים את טיבה של המציאות: דרך השיר ודרך ההכללות היום-יומיות. ההכללות היום-יומיות נובעות מההרגל, והן קולטות רק את הרובד הבנאלי של ההוויה. לעומת זאת השיר מצליח לחדור למעמקים ולהגיע אל האמת המורכבת של הדברים.

מה שלאה גולדברג ניסחה כאן בלשון הפרוזה היא ביטאה בשירי סוף הדרך בלשון השירה. לישויות המופשטות - ההכללות היום-יומיות והשיר – היא העניקה בשירי סוף הדרך דמויות פרסנוליות: זקן והציפור. הציפור פוקחת את עיניו של הזקן לראות את אופיים "המגוון יותר של הדברים" וכך לנטוש את דרך ההרגל. הזקן הוא קהלת, מלך ההרגל וההכללות היום-יומיות ("מה שהיה הוא שיהיה ומה שנעשה הוא שיעשה ואין כל חדש תחת השמש", קהלת א' 9), והציפור המזמרת היא המשוררת עצמה.

טענו לעיל שהמבנה של השירים מזמין את התפיסה שהזקן הוא המתפלל (דברים עליו, אליו ושלו). עתה מתברר שהתפילה יכולה להיות באותה מידה גם תפילת הציפור כי ההשקפות המתבטאות בה הן תמצית השקפת עולמה של לאה גולדברג. בסוף השיר נעשו השניים לאחד, והזקן והציפור התאחדו בתפילה משותפת.

שלוש תחנות "בצד הדרך" כנגד שלוש התחנות "בדרך"

שירי סוף הדרך מתארים שני תהליכי השתנות העוברים על הגיבור. התהליך הראשון התרחש "בדרך", ובה הפך שלמה מהנער שחיבר את שיר השירים לקהלת. התהליך השני התרחש "בצד הדרך", ובו איבד הזקן בזה אחר זה את כל מאפייניו של קהלת.

כשהלך האיש בדרך הוא עבר שלוש תחנות. התחנה הראשונה הייתה בנעוריו, אז אמר שהדרך יפה עד מאוד (שלמה כמחברו של שיר השירים). התחנה השנייה הייתה בימי עלומיו, אז אמר שהדרך קשה עד מאוד (שלמה כמחברו של משלי). והתחנה האחרונה הייתה בימי בגרותו, אז אמר שהדרך ארוכה עד מאוד (שלמה כמחברו של ספר קהלת). כשאמר האיש שהדרך ארוכה עד מאוד, לא היו עוד לדרך בעיניו לא משמעות ולא תוכן ונשארה רק העובדה הטכנית של קיומה. את דרכו הוא התחיל ביופי וסיים בלא כלום – "הבל הבלים אמר קהלת הבל הבלים הכל הבל"(א' 2 וראו גם י"ב 8). כנגד שלוש התחנות שבדרך מופיעות שלוש תחנות בצד הדרך, ואלו הן: הזיכרון ("התזכר?" סוף השיר הראשון), הידיעה ("ותדע [...] ותדע", סוף השיר השני) והתפילה (השיר השלישי).

ראשיתו של התהליך בצד הדרך בשלווה גדולה. כשישב הזקן לנוח בצד הדרך, נעשה לו נס והוא נעשה דומה לגיבורו הצעיר של שיר השירים. הרעיה בשיר השירים תיארה את אהובה "צח ואדום דגול מרבבה. ראשו כתם פז" (שיר השירים ה' 11-10), והמשוררת תיארה את הזקן כמי שהשקיעה צובעת את שיבתו "פז ואדם". כמו גיבורו של שיר השירים ש"ירד לגנו לערוגות הבשם" (ו' 2), כך הזקן יושב לו ו"הדשא מבהיק לרגליו בטל-הערב". הזקן שהתחיל את דרכו בצד הדרך מקביל לנער שאמר שהדרך יפה עד מאוד (שלמה של שיר השירים). שניהם התחילו את המסע מן היופי העצום. אך כגודל הדמיון כן גודל ההבדל ביניהם. הנער אמר על הדרך שהיא יפה עד מאוד, ואילו הזקן אינו אומר דבר. הוא חי את היופי. וזה ההבדל העקרוני בין שלמה-קהלת לבין הזקן: שלמה-קהלת דיבר על העולם והזקן חי אותו.

בצד הדרך רכש לו הזקן הבנות הפוכות להבנותיו של קהלת. האיש שטען ש"אין זכרון לראשונים" התחיל לזכור ולראות את הדברים במורכבותם, הספקן הגדול הגיע אל הידיעות הוודאית ("חדש כל יום תחת השמש"), והרציונליסט שנרתע מקרבת האלוהים נעשה לבעל תפילה. באחד משיריה כתבה לאה גולדברג ש"בראי משתקפות אגדות הפוכות" (ילדות, שיר ה'). שירי סוף הדרך הם ראי שבו משתקפת דמותו ההפוכה של קהלת. באופן מוזר המהפך הקיצוני שעבר על קהלת בשיר תואם את גישתו, כי קהלת לא נרתע מכך שיהיו דברים סותרים זה את זה.

שלוש התחנות שעבר הגיבור "בדרך" עד שנעשה קהלת מסמנות את שלבי דעיכת תחושת החיים בקרבו, ושלוש התחנות שעבר "בצד הדרך" עד שפשט מעליו את דמות קהלת עשו אותו ליותר חי ממה שהיה אי פעם בחייו. וכשהוא התפלל לאלוהיו שלא להיות עוד קהלת, הוא הגיע לסוף הדרך.

שירי סוף הדרך בוחנים שתי חלופות לנורמות חיים: הנורמה של קהלת כפי שהיא מובעת בספר הנושא את שמו והנורמה של המשוררת. לאה גולדברג דוחה מכול וכול את תפיסת עולמו של קהלת, והיא עושה כן בעדינות רבה, בחסד וברחמים. באגדה שהיא טוותה בשיר, היא מופיעה בדמות הציפור המזמרת הגואלת את קהלת מעולמו הספקני והקודר וגורמת לו להבין שלא הכול הבל.

הערות שוליים

1. שירי סוף הדרך פורסמו בפעם הראשונה בדבר הפועלת, שנה כ', חוב' 3-2, אדר א'-אדר ב', תשי"ד.

2. כמה מהחיבורים הבולטים הם ר' קרטון-בלום וע' ויסמן (עורכת), פגישות עם משוררת – מסות ומחקרים על יצירתה של לאה גולדברג, תל אביב 2000; ע' ליבליך, אל לאה, תל אביב 1995; א"ב יפה, לאה גולדברג תווי דמות ויצירה, תל אביב 1994; א"ב יפה, פגישות עם לאה גולדברג, תל אביב 1984; א"ב יפה (עורך), לאה גולדברג – מבחר מאמרי ביקורת על יצירתה, תל אביב 1980; ט' ריבנר, לאה גולדברג – מונוגרפיה, תל אביב 1980; א' באומגרטן-קוריס, אמצעים ספרותיים בשירתה של לאה גולדברג, חיבור לשם קבלת תואר דוקטור לפילוסופיה, האוניברסיטה העברית בירושלים, 1979.

3. ט' ריבנר (עורך), לאה גולדברג – כתבים ב', רמת גן 1973, עמ' 152.

4. שם, עמ' 153.

5. לאה גולדברג, "פרקי זכרונות מקוטעים", בתוך: היכל ששקע... החינוך העברי בקובנה – מוסדות ואישים, י' יבלוקובסקי (עורך), תל אביב (אין תאריך), עמ' 133.

6. "חדרי עור...", בתוך: לאה גולדברג – כתבים ג' עמ' 117.

7. "על הדברים הפשוטים", בתוך: לאה גולדברג – כתבים ג', עמ' 192.

8. "ארבעה שירים מבית-קפה", שיר ב', בתוך: לאה גולדברג – כתבים ג', עמ' 130.

9. "אחרונים בשדה", בתוך: לאה גולדברג – כתבים א', עמ' 184.

10. "שברי סערה", בתוך: לאה גולדברג – כתבים ב', עמ' 274.

11. "שירי שכחה", בתוך: לא גולדברג – כתבים ג', עמ' 35.

12. "קול העולמות האבודים", שיר א', בתוך: לאה גולדברג – כתבים ג', עמ' 240.

13. מדרש סדר עולם רבה פרק ט"ו, י"ט-כ"ב, מהדורת ד' רטנר, ירושלים תשמ"ח.

14. "ארבעה שירים מבית-קפה", שיר ג', בתוך: לאה גולדברג – כתבים ג', עמ' 134.

15. שיר השירים רבה פרשה א', פסקה י', מהדורת ש' דונסקי, תל אביב תש"מ.

16. מדרש רבה קהלת, לקוטים, אן-ארבור 1983, כרך א', חלק ב', 5-4; כרך ב', 7, 9.

17. לאה גולדברג – כתבים ד', עמ' 318.

18. לאה גולדברג – כתבים ג', עמ' 60.

19. שם, עמ' 62.

20. תל אביב 1991, עמ' 7.

21. מכתבים מנסיעה מדומה, תל אביב תשמ"ב, עמ' 5.

22. לאה גולדברג – כתבים, ב, עמק 154.

23. לעיל, הערה 16.

24. חמישה פרקים ביסודות השירה, ירושלים תשי"ז, עמ' מ'.

גרסה מעובדת של מאמרי שהתפרסם לראשונה בעל הפרק 19 (2002), משרד החינוך. המזכירות הפדגוגית. הפיקוח על הוראת המקרא