על ’שירי מכות מצרים‘ לנתן אלתרמן

נתן אלתרמן

פרופ' אריאל הירשפלד, האוניברסיטה העברית

’שירי מכות מצרים‘ נכתבו ויצאו לאור בזמן מלחמת העולם השנייה (1944), ואי אפשר שלא לשמוע את הדי המלחמה ההיא בין בתי השירים האלה. ובכל זאת, אין אלו שירים אודות מלחמת העולם השנייה וגם לא על אודות חורבן יהדות אירופה. אלתרמן הפך את סיפר מכות מצרים המקראי למשל על הרס הניחת כעונש על קהילות ועל ממלכות. נא-אמון, העיר המצרית, הופכת בשיר לחוק עולם, החוזר ומתגשם שוב ושוב לאורך ההיסטוריה, הלוא הוא חוק הגמול והעונש הבאים לאחר החטא. הערוב והדבר ’יוצאים אל תֵּבֵל, כחֶבֶר, להציג לה חזיון הגמוּל‘. 

אלתרמן הפקיע את סיפור המכות מהקשרו המקראי ושינה את משמעותו: מה שהיה רצף של ’אותות‘ אלוהיים המופנים אל פרעה ואל חרטומי מצרים, הופך בשירים למעין אנטומיה של חורבן באשר הוא. המכות, הבאות בזו אחר זו כסדרן בתורה, הופכות לרצף בעל חוקיות קבועה, שבו מתקדם החורבן צעד אחר צעד לקראת שיאו במכת הבכורות. 

’שירי מכות מצרים‘ עשויים בתבנית צורנית מהודקת ומדויקת: עשרה שירים המוקפים בשיר פתיחה (’בדרך נא-אמון‘) ובשים סיום (’אילת‘). כל אחד מבין שירי המכות עשוי שישה בתים מרובעים וכולם נחתכים באותה נקודה - בסוף הבית השלישי, בשוּרה ’אבי, קורא הבן. בכורי, עונה האב‘. בנקודה זו הופך כל שיר לדיאלוג מתוח בין אב ובנו על אודות המכה שניחתה על העיר. 

שיר הפתיחה הגדול, המחזיק שמונים שורות, מעמיד את החורבן בתוך שרשרת הגילגולים הנצחית של ההיסטוריה, והוא מעמיד את מעגל הרוע האופף את ה‘תבל‘ ואת צלם האדם; את בגידת השליטים בשעת צרה ואת פסיכולוגיית ההמון המאשים לעולם שרים ושליטים ופורק את האחריות מעצמו. שיר הפתיחה אינו פוטר אף את המשוררים ואנשי הרוח. אך שיר הפתיחה נועד גם להצביע על עיקר אחר, שבו למעשה ממוקד השיר כולו: זיקת האהבה בין בני אדם בשעת משבר וחורבן. זיקה זו מגולמת בשיר בדמויות האב ובנו הבכור. דמויות אלה, החוזרות לאורך השיר כולו, לקוחות אמנם מן המכה העשירית שבתורה - ’ומת כל בכור בארץ מצרים מבכור פרעה היושב על כסאו עד בכור השפחה אשר אחר הריחים‘ (שמות יא, ה), אך אלתרמן מבליט אותן עד שהוא הופך אותן לישות העומדת מנגד - מול כוחות החורבן וההשחתה. החורבן משיג אמנם את חייהם, אך אינו משחית את צלמם ואינו נוגע באהבתם. בכיו של האב האבל הוא ’פרח האלמוֶת‘, ישות אנושית נצחית לא פחות ממכת החורבן, הוא סמלו של אותו תחום אנושי שאינו שררה ואינו אספסוף, המוקדש כולו לזולת לזיקה בין אדם לחברו.

אותו ’פרח אלמוֶת‘ של אהבה אנושית, הניבט במלוא הודו בתמונה הקודרת של מות הבן בשיר העשירי, מגלה את עומקו של השינוי ואף הניגוד, שבין ’שירי מכות מצרים‘ לבין מכות מצרים שבתורה. המכות בשירים אינן ’אותות‘ אלוהיים הבאים למגר איזו אלילות ’פרימיטיבית‘, אלא הן גלי הרס ושחיתות הניחתים על האנושות מכוח אנושיותה, והיא לעולם אינה ’לומדת מן ההסטוריה‘; היא קמה ונהרסת שוב ושוב מכוח יצריע הבניה וההרס הגלומים בה. זאת ועוד: המכות שבתורה מתוארות ’מבחוץ‘ - מתוך עמדה התומכת בנצחונו של האל האחד והשמחה לאידם של המצרים, ואילו שיריו של אלתרמן (מלבד הפתיחה) נאמרים כמו מתוך העיר הנגופה, ובונים, בכוח תיאורי והבעתי בלתי רגיל, את תחושת הבעתה, התדהמה ואובדן העשתונות של האנשים הלכודים בה. האב, היודע את מהלכו של החורבן, יודע גם את מותו המתקרב של בנו, והוא נקרע בין חסות בין בהלה, ומתאר את המתרחש במתוך עמדה שיש בה רוגע ואימה נוראה גם יחד.  

אלתרמן כמו פרש את מכת הבכורות על פני המכות כולן, לא רק בכך ששילב את פרקי הדיאלוג בין האב והבן בשירי המכות השונים, אלא בכך ששינה את נקודת הראות והעמיד את כולן בתחומו של הניסיון האנושי. אלתרמן גם שינה מן היסוד את משמעותן המילולית של המכות. בעוד המכות המקראיות מתארות אסונות פיזיים שונים, המכות האלתרמניות מתארות מצבים מורכבים הנעים בין האסון החיצוני למצבי הנפש של החברה והיחיד. ’דם‘ למשל אינו דוקא מי באר או נהר שהפכו לדם, אלא צבע אדום המציף הכל - בשרפה ושחיטה, וצבע האימה האנושית. ה‘צפרדע‘ אינה דווקא החיה הממשית, אלא היא ערב רב של יצורים נחותים ודביקים העולים מן המסתור והופכים שליטים, כמו אספסוף. ה‘ערוב‘ אינו רק החיות, אלא הוא טרוף הפחד האוחז ציוויליזציה שלמה. ה‘דֶבֶר‘ הוא אמנם מחלה, אך הוא הרבה יותר מכך: הוא גם השמחה וההוללות התוקפות חברה מותשת, אחוזה פאניקה ויאוש, כבימי ’המגיפה השחורה‘, והיא גם שוטפת ועוברת אל תחום האב והבן. ה‘שחין‘ הוא הכלימה, תחילתה של מודעות אנושית לפגימה ולחטא. ה‘ברד‘ הוא אכן אסון טבע. כאן חורג אלתרמן משיטת הדרש שלו, המפשיטה את ה‘מכות‘, ומתאר אסון טבע ממשי, שהוא מעין צירוף של ברד, רעש וסופה של פומפיי. ה‘ארבה‘ לעומת זאת, הוא מופשט לחלוטין: הוא שלב האובדן של צלם האדם. ה‘חושך‘ הוא האין, ההרס הגמור והחוק הטהור המגולם בו - חוק ההרס שמתחת לבניה: ’הכל נשלם, אמון. בדעת, בתבונה‘. כאן, בשלב ה‘חושך‘, כבר מתרחשת למעשה, מכת הבכורות. הנער, ראשו לבן פתאום, קורא: אבי, איכה אב. חשך לי משכבי‘. והאב עונה לו בבית שהוא תמצית העוצמה המטאפיזית של אהבת האדם: ’בכורי, בכורי הבן, לא יפרידנו חשך, כי אב ובנו קשורים בעבותות של חשך‘. ’עבותות החשך‘ הללו של אהבת האדם הופכות לכוח הבלעדי הנוכח בשיר הבא, ’מכת בכורות‘, ועל כן אין הוא עוד בגדר ’מכה‘ כלל, אלא מבחן לכוחו העל אנושי של האדם. 

עשר המכות הן, לכן, שלבים של אסון מצד אחד, ושלבים של תיקון האדם מצב שני - שלבים של חכמה והפנמה ושל ידיעה על אודות מהלכו הקבוע של החורבן. ההוד הטקסי, החמור והקודר, אך גם השלו והמואר של ’מכת בכורות‘, הוא חזיונו המוזר של שלב הידיעה הזה, שאת בנייתו משרטט אלתרמן לאורך השיר. 

’איילת‘, השיר החותם את ’שירי מכות מצרים‘, מוקדש לאיילת השחר, המגלמת את עקרון ההתחדשות הטבעי והאנושי כאחד, שהוא סיבת שחוקם של האב ושל העלמה ’במחלפות הפטל‘ (=הדם). הוא החיוך המבטא התגברות והשלמה וכוח להכיל את הכאב ואת הרגש בממדיהם הגדולים ביותר. החיוך הזה הופך בידיו של אלתרמן לאיתן טבע השקול לכל מכות מצרים. 

’שירי מכות מצרים‘ אוחזים אפוא קצוות רחוקים: את חוק האסון הטבוע בחברה האנושית ואת חוק החיים הכרוך בו, ומנגד - את כוח הסבל האנושי ואת כוח היצירה של הרגש האנושי.

מתוך: א' שנאן (עורך), י' זקוביץ וד' פרוינד, נהרדעה - דפי פרשת השבוע של האוניברסיטה העברית בירושלים, וארא (תשס"א 2001)