מן ההוללות אל החסד: שני 'בנים אובדים' של רמברנדט

איך הפך רמברנדט מהבן החוטא לאב המוחל? ניתוח של משל הבן האובד דרך שתי יצירות מופת המפרידות בין הוללות נעורים לחסד מאוחר. מסע בין אמנות, תיאולוגיה ואנושיות.

רמברנדט, שובו של הבן האובד 1669, מוזיאון ההרמיטאז'

מן ההוללות אל החסד: שני 'בנים אובדים' של רמברנדט

אָבִי, חָטָאתִי לַשָּׁמַיִם וּלְפָנֶיךָ;

 אֵינֶנִי רָאוּי עוֹד לְהִקָּרֵא בִּנְךָ; 

שִׂימֵנִי כְּאַחַד מִשְּׂכִירֶיךָ

ד״ר עופר חן, המכון לחקר התפוצות, אוניברסיטת תל אביב

תגיות: רמברנדט, משל הבן האובד, שובו של הבן האובד, תולדות האמנות, ניתוח יצירות אמנות, הברית החדשה באמנות, ציור בארוק, השוואה בין רמברנדט לרובנס, פילוסופיה של החסד, אמנות נוצרית.

המשל כזירה של קבלה ללא תנאי

ציורו המאוחר של רמברנדט, 'שובו של הבן האובד' (1669-1661), השמור כיום במוזיאון ההרמיטאז', נחשב לאחת מפסגות האמנות המערבית לא רק בזכות עוצמתו הציורית, אלא משום שהוא מנסח מחדש - באמצעים חזותיים - את עומק המשמעות התיאולוגית והקיומית של 'משל הבן האובד' מהברית החדשה (לוקס ט״ו).

המשל, המופיע בבשורה על-פי לוקס, חותם רצף של שלושה משלים העוסקים בקבלת החוטאים ובחזרה בתשובה: 'משל הכבש האובד', 'משל המטבע שאבד' ולבסוף - הסיפור הדרמטי והמורכב ביותר - 'משל הבן האובד'. שלושת המשלים נאמרו על רקע ביקורת חריפה שהוטחה בישו מצד הפרושים והסופרים, בשל סעודתו המשותפת עם מוכסים וחוטאים. המשלים נועדו להצדיק את התנהגותו זו: כשם שרועה שמח במציאת כבשו האובד וכאשר אישה חוגגת את מציאת המטבע שאבד לה, כך יש לשמוח בעקבות שיבתו של החוטא.

המשל עצמו מספר על איש ושני בניו. הבן הצעיר דורש את חלקו בירושה בעוד אביו בחיים - דרישה חריגה ורבת משמעות - ויוצא לארץ רחוקה, שם מבזבז את רכושו בחיי הוללות. לאחר שאזל כספו ובתקופת רעב קשה, הוא מוצא עצמו עובד ברעיית חזירים - פרט טעון במיוחד בהקשר יהודי, שכן החזיר נחשב חיה טמאה וגידולו היה טאבו באזורי רוב יהודי. אזכור זה מדגיש את עומק נפילתו ואת ריחוקו מהבית ומהמסורת. יש המשערים כי הוא משקף היכרות של מחבר הבשורה עם אזורי הדקאפוליס ההלניסטיים, שבהם גידול חזירים היה נפוץ. כך או כך, התמונה המצטיירת היא של הידרדרות קיצונית - כלכלית, מוסרית ותרבותית - שמכשירה את הקרקע לשובו הפנימי של הבן.

בשפל מצבו מחליט הבן לשוב. הוא מכין לעצמו וידוי חרטה: 'אָבִי, חָטָאתִי לַשָּׁמַיִם וּלְךָ; אֵינֶנִּי רָאוּי עוֹד לְהִקָּרֵא בִּנְךָ; שִׂימֵנִי כְּאַחַד מִשְכִירֶיךָ'. אולם האב קוטע את נאומו המתוכנן: הוא רואה את בנו מרחוק, נכמרים רחמיו, רץ אליו, נופל על צווארו ומנשקו. במקום להשפילו או לבחון את כנות חרטתו, הוא מצווה להלבישו בגלימה נאה, לענוד טבעת על ידו ולשחוט את העגל המפוטם לסעודת שמחה. החזרה איננה מתקבלת כפשרה אלא כחגיגה של החיים עצמם - קבלה מלאה שאינה כרוכה בתנאי.

המפנה: בין "הבן האובד בבית הבושת" ל"שובו של הבן"

אל מול שמחה זו ניצב הבן הבכור, שנשאר נאמן ועבד בשדות אביו. תגובתו קשה: הוא קובל על כך שמעולם לא נערכה לכבודו חגיגה דומה, ואילו לאחיו - 'אֲשֶׁר בִּלַּע אֶת נַחֲלָתְךָ עִם הַזֹּנוֹת' - נערך משתה. תשובת האב איננה מבטלת את נאמנותו: 'בְּנִי, אַתָּה תָּמִיד עִמָּדִי, וְכָל אֲשֶׁר לִי לְךָ הוּא'. עם זאת, מוסיף האב: 'אֲבָל אָחִיךָ הִנֵּה רָאוּי לָשׂוּשׂ וְלִשְׂמֹחַ עָלָיו כִּי הָיָה מֵת וַיֶּחִי וְאֹבֵד וַיִּמָּצֵא'. בכך מועתק מרכז הכובד מועתק מן הדין אל החיים עצמם - מן החשבון אל ההחייאה. הדיאלוג בין האב לבנו הבכור מוסיף אפוא רובד נוסף למשל: הוא מציב במרכזו את שאלת הרחמים ואת היכולת האנושית לקבל את מי שחטא ושב.

הנמשל נותר פתוח לפרשנות. במסורת הנוצרית זוהתה דמות האב עם האל, המקבל באהבה את החוטא השב אליו; הבן הצעיר מגלם את החוטא המתחרט; והבן הבכור - את מי שנאמנותו לחוק הופכת לעקשנות ומונעת ממנו להשתתף בשמחת המחילה. אולם המשל חורג מן החלוקה הדיכוטומית בין צדיק לרשע ומציב במרכזו את שאלה רחבה יותר על טיבם של הרחמים; האם האדם מסוגל לשמוח בשובו של מי שמעד? האם נאמנות לחוק יכולה להתקיים לצד פתיחות לחסד? המסר אפוא כפול: מחד גיסא, אין חטא שאין ממנו חזרה; גם מי שנפל לתהום יכול לשוב ולקבל ולהתקבל. מאידך גיסא, האתגר מופנה אל מי שנותר 'בתוך הבית' - אל הנאמן והישר - האם יוכל להרחיב את לִבו. בכך הופך המשל לא רק לסיפור על תשובה, אלא לבחינה עמוקה של מושג הרחמים עצמו: לא כוויתור על הצדק, אלא כהכרה מחודשת בערכם החיים שנמצאו מחדש.

כדי להבין את עומק התייחסותו של רמברנדט למשל אין לראות את 'שובו של הבן האובד' כיצירה מבודדת או כרגע התגלות יחיד. ציור זה הוא שיאו של תהליך ממושך, שבקצהו האחד עומד ציור מוקדם בהרבה, 'הבן האובד בבית הבושת' (1635). העמדת שתי היצירות זו מול זול מאפשרת להבחין בשינוי התודעתי, האמנותי והתיאולוגי שהתחולל ביצירתו של רמברנדט לאורך השנים.

בין שתי היצירות מפרידות יותר משלושה עשורים - אך אין זה פער כרונולוגי בלבד. שלושה עשורים אלה משרטטים מהלך תודעתי ואמנותי שלם. אם היצירה המוקדמת מציגה הזדהות נועזת עם ההוללות והחטא, הרי שהיצירה המאוחרת מציעה התבוננות שקטה בשיבה ובחסד. יחד הן יוצרות דיאלוג עמוק על זהות, אשמה, זמן וגאולה - דיאלוג שאינו מסתיים בהכרעה מוסרית חד-משמעית, אלא נותר פתוח, מהורהר, אנושי.

רמברנדט, הבן האובד בבית בושת
 (1635) גלריית התמונות של הציירים הגדולים בדרזדן

בציור, 'הבן האובד בבית הבושת' מציג רמברנדט סצנה עליזה ומוחצנת. האמן הצעיר, לבוש בהידור, יושב כאשר שאשתו ססקיה ואן אוילנבורך על ברכיו, מניף גביע בירה לעבר הצופה ומחייך חיוך רחב, כמעט מתריס. ססקיה, אלגנטית ובטוחה, מביטה בו במעין מבוכה עדינה. הציור זוהה במסורת הפרשנית כייצוג של הבן האובד בשלב החטא וההוללות, אולם התחושה המיידית איננה מוסרנית. אין כאן צל של חרטה ואין רמז לקריסה העתידה לבוא. להפך - זהו רגע של שפע, הצלחה ונהנתנות.

הנועזות של הציור טמונה בכך שרמברנדט משלב דיוקן עצמי בתוך סיפור של חטא. הוא איננו רק מתאר את הבן האובד; הוא נעשה הבן האובד בעצמו. המשל חדל להיות אזהרה חיצונית והופך לזירה של הזדהות. במקום להתריע מפני ההוללות, האמן כמעט חוגג אותה. גם אם בהקשר הפרוטסטנטי נתפס הסיפור כמשל מוסרי ברור, רמברנדט מטשטש את גבולות הביקורת. החטא איננו מוצג כאן כסטייה מגונה אלא כרגע של חיוניות מתפרצת.

רמברנדט שב אל המשל ברישומים מאוחרים יותר, וכל חזרה מסמנת העמקה נוספת. ברישומים המוקדמים עדיין ניכרת סיפוריות ברורה: מחוות חדות, דמויות מובחנות ודרמה של תנועה. השיבה נתפסת כאירוע בתוך רצף של חטא, חרטה ותיקון; הזמן הוא זמן סיפורי שבו משהו מתרחש ושיאו מתקרב. בהדרגה מתכנסת הקומפוזיציה. המחוות מתרככות והמרחק בין האב לבן מצטמצם. הסליחה חדלה להיות הכרעה תיאטרלית והופכת לתהליך של התקרבות. לבסוף, בדרכו אל הציור המאוחר, הדרמה כמעט נעלמת. הבן איננו פועל עוד אלא מופיע כגוף מותש, והאב איננו מסמל עוד סמכות אלא נוכחות שקטה. כאן מתחיל המשל לאבד את כוחו הדידקטי ולהפוך לשאלה קיומית: מה קורה לאחר שהשיבה כבר איננה חדשה? כיצד נראים החיים אחרי רגע הסליחה.

בציור שבהרמיטאז' משלים רמברנדט את המהלך הזה. כל מה שהיה תנועה נעשה שהות; כל מה שהיה עלילה הופך למצב. הבן כורע במרכז הקומפוזציה, אך גופו נמוך וכמעט נבלע בצללים. בגדיו קרועים, ראשו מגולח למחצה, נעל אחת בלויה והשנייה חסרה. אלה אינם סמלי חטא אלא סימני שחיקה. אין כאן חרטה תיאטרלית; יש תשישות. הזמן ניכר בגוף.

האב, לעומתו, איננו דמות ריבונית במובן הבארוקי. גופו נוטה קדימה, פניו שקועות ועיניו עצומות למחצה. ידיו - מוקד האור - מונחות על גבו של הבן במחווה שאינה שיפוטית אלא מחזיקה. אחת רחבה וכבדה, האחרת צרה ועדינה יותר. אין זו סמכות כפולה אלא ריכוך של הסמכות עצמה. האב איננו מטיף ואיננו פוסק; הוא פשוט נשאר. החסד איננו בהכרזה אלא במגע.

רמברנדט מול רובנס: בין תיאטרון לשהות

גם האור אינו חושף דרמה אלא מדגיש קפלי בד, עור מקומט ושיער מאפיר. זהו אור המאפשר נוכחות מבלי להכריע. הזמן כמעט נעצר. אין חגיגה ואין שיא. יש רגע מתמשך של קיום משותף. גם הדמויות המשניות - ובראשן האח הבכור - יוצרות מתח אתי עדין. הוא עומד זקוף, עטוף גלימה כבדה, מגלם את החוק והחשבון. אך רמברנדט אינו מעניק לו עליונות מוסרית. בין האב הנוגע לאח המתבונן נפתח דיון חזותי במתח שבין חוק לחסד. הסליחה אינה ניצחון; היא ויתור על הצורך לנצח.

כדי לחדד את ייחודו של רמברנדט, ראוי להציבו מול גִרסאותיו של פטר פאול רובנס למשל. רובנס, שפעל בתרבות הקתולית הפלמית של ראשית המאה השבע-עשרה, יצר עיבודים דרמטיים ורוויי תנועה. אצל רובנס המחווה רחבה, הגוף נכרע באופן תיאטרלי, האב כמעט מתפרץ קדימה, והאור מדגיש את רגע המחילה כהתגלות. הסצנה בנויה על ניגוד חד בין חטא לסליחה; המחילה מתרחשת כאירוע - כנקודת שיא דרמטית. אין זו רק בחירה סגנונית. אומנות הקונטרה-רפורמציה ביקשה להפעיל את הצופה רגשית, לעורר חרטה ולהמחיש את עוצמת הסקרמנט. החסד מופיע כהתערבות אלוהית דרמטית, והגוף נעשה לזירת המאבק והגאולה.

פטר פאול רובנס, 'שובו של הבן האובד' (1618).
בניגוד לרמברנדט, רובנס בוחר ברגע של דרמה מתפרצת, תנועה חדה
 ואור המדגיש את המחילה כאירוע תיאטרלי וחד-פעמי.

לעומת זאת, בציורו המאוחר של רמברנדט אין תיאטרון. האב איננו מתפרץ והבן איננו קורס בתנופה. האור איננו מסמן התגלות חד-פעמית אלא מרכך את המרחב כולו. אם אצל רובנס הסיפור מגיע לשיא רגשי, אצל רמברנדט הוא מגיע לשהות. ההבדל משקף גם פער תרבותי-תיאולוגי: מסורת קתולית המדגישה טקס וסקרמנט, מול מסורת פרוטסטנטית המדגישה קריאה אישית ופנימית. אצל רמברנדט אין מתווך מוסדי; יש אב ובן בלבד. יתרה מזו, אצל רובנס החטא עצמו אנרגטי, בשרני ומלא חיים - ולכן גם המחילה אנרגטית. אצל רמברנדט החטא כמעט ואינו מיוצג; ניכרת רק תוצאתו - עייפות ושחיקה. החסד איננו דרמה מתקנת אלא ריפוי איטי. מכאן מתברר כי רמברנדט אינו רק צייר של סצנה מקראית; הוא הוגה חזותי המבקש להציב את הצופה בתוך רגע של אנושיות חשופה - לא לשכנעו אלא להזמינו להשתהות.

 רמברנדט, שובו של הבן האובד, פרט מהתמונה
יד אחת גברית ונוקשה יותר, והשנייה נשית, רכה ומלטפת.

כאשר מציבים את שתי יצירותיו זו מול זו מתגלה קשת עמוקה. בציור המוקדם האמן מזדהה עם הבן האובד - עם ההוללות והצהרת העצמי. בציור המאוחר הוא מצייר את היד המונחת, את החסד המחזיק. המעבר הזה אינו רק סגנוני; הוא מצביע על שינוי בתפיסת האדם. בשנת 1635 הזהות חד-משמעית: אני הבן. בשנת 1669 הזהות מורכבת יותר: אני גם הבן וגם האב. האדם חדל להתחלק בפשטות לחוטא ולצדיק; שני המצבים מתקיימים בו בעת ובעונה אחת. הבן הכורע והאב הנוגע אינם רק דמויות נפרדות, אלא שני מצבי קיום של אותה אנושיות.

ההקשר הביוגרפי - אובדנים אישיים, קריסה כלכלית ובדידות - עשוי להעמיק קריאה זו, אף שאין הכרח לזהות ישירות בין חייו של רמברנדט ליצירתו. דמות האב העייף והבן השבור משקפות הכרה כפולה: שבר וחסד, כישלון ויכולת להישאר.

מבחינה תיאולוגית חוג הציור המאוחר מן הקריאה הקלאסית של המשל. אם האב מייצג את האל, הרי שזהו אל אנושי מאוד - כפוף לזמן ופגיע. החיבוק קודם למילים. החסד איננו תלוי בהצדקה. אין כאן מערכת ברורה של עונש וגמול; יש קבלה של פגיעוּת משותפת.

סיכום: האפשרות להניח יד ולהישאר

בין הגביע המורם בציור המוקדם לבין היד המונחת בציור המאוחר נפרשת תפיסת עולם שלמה: מן מוסריות דידקטית אל קיום שביר; מן דרמה אל חמלה; מן חטא כהפרה אל חסד כיכולת להישאר יחד לאחר השבר. אולי משום כך היצירה המאוחרת ממשיכה להחזיק את מבטנו. לא מפני שהיא מספרת סיפור - את הסיפור אנו מכירים היטב - אלא מפני שהיא מסרבת לסיימו. היא מותירה אותנו בתוך רגע שקט שבו דבר אינו מוכרע, אך משהו אנושי מאוד עדיין מתקיים: האפשרות להניח יד ולהישאר.

יש לציון כי גם בציורו של מקס סלפוגט מתחילת המאה העשרים שב המשל להופיע במסורת האירופית. אולם אצל סלפוגט, בן התקופה המודרנית, הסצנה מקבלת אופי שונה לחלוטין. התנועה חוזרת אל הקומפוזיציה, הצבעים נעשים בהירים וסוערים יותר, והמפגש בין האב לבן מקבל איכות כמעט אימפרסיוניסטית. אם אצל רובנס המחילה היא רגע של דרמה תיאולוגית, ואצל רמברנדט היא הופכת לשהות שקטה של חסד אנושי, הרי שאצל סלפוגט הסיפור שב ונקרא כדרמה אנושית פתוחה - רגע טעון של חזרה, אך כזה שאיננו נטוע עוד במטען התיאולוגי הכבד של המסורת הבארוקית. דווקא משום כך בולט ייחודו של רמברנדט: הוא איננו מצייר רק את רגע השיבה, אלא את הזמן שלאחריה.

ושאלה לסיום, איזה צד של המשל מדבר אליכם יותר: הבן הצעיר שמעז לחזור ולטעות, או האח הבכור שמתקשה לקבל את החסד?